Drama de la Passió

A partir del segle XIII la vida espiritual arreu d'Europa està dominada pel cristocentrisme i el culte marià. Aquesta doble orientació piadosa es manifesta principalment en la proliferació i extraordinària popularitat d'obres sobre la vida de Jesucrist i de la Mare de Déu. Si tenim en compte que la màxima difusió d'aquesta literatura de caràcter devocional coincideix amb el sorgiment dels primers drames en vulgar sobre la Passió de Crist, no és estrany que les representacions escèniques la prenguin, entre d'altres, com a font a l'hora de completar amb tota mena de detalls apòcrifs el que relaten els evangelis canònics.

A diferència del drama eclesiàstic o litúrgic, referenciat a partir del segle X i estretament vinculat a les cerimònies rituals de l'Església romana, l'organització de les primeres escenificacions de la Passió, documentades a partir del segle XIV, en l'àmbit urbà i amb la concurrència de tota la població, anava a càrrec dels municipis. El drama litúrgic el representaven els mateixos sacerdots, es desenvolupava davant de l'altar i es basava en textos canònics, sempre cantats en llatí, amb la gestualitat pròpia dels oficis religiosos. La seva funció consistia a ampliar, complementar i explicitar les cerimònies rituals de l'Església romana.

De caràcter molt diferent és el nou model de representació escènica que es comença a documentar al segle XIV, és a dir, en una època en què la consideració de la naturalesa humana de Crist guanya cada cop més terreny. A partir del moment que la figura del Salvador ja no es concep com a divinitat inaccessible sinó com a Déu proper a l'home en el seu patiment físic i emocional, es pot traduir aquesta proximitat en unes representacions escèniques desvinculades dels actes litúrgics. Aquestes escenificacions, que al segle XV es coneixen com a «mystères» a França i «misteris» als Països Catalans, es caracteritzen per l'ús de la llengua vulgar, per l'ampliació temàtica gràcies a l'admissió de fonts textuals no canòniques i, finalment, per la participació activa de l'estament seglar i popular.

El cicle de Quaresma és el més vigorós i prolífic del teatre medieval català, que es va iniciar precisament amb un dels primers misteris europeus de la Passió; és el cicle que ha perpetuat més versions textuals (del segle XIV fins avui) i més pervivències escèniques. La primera documentació conservada correspon a representacions unitàries amb la participació de les institucions cíviques a les places i carrers de ciutats com Pollença (1355), Vila-real (1369) o Castelló (1383). D'aquesta primerenca Passió se'n conserven tres fragments, dos de procedència mallorquina (conservats a l'Arxiu del Regne de Mallorca) i un altre provinent del Rosselló (conservat als Arxius Departamentals dels Pirineus Orientals de Perpinyà, procedent d'Illa de Tet). Durant els segles XV i XVI les representacions es fragmentaren en drames autònoms a l'entorn dels diferents episodis de la Passió, escenificats a l'interior dels temples seguint el cicle litúrgic (Tarragona, Lleida, Cervera, Ciutat de Mallorca), per retornar després del Concili de Trento (1545-1563) a l'aire lliure i a mans laiques, recuperant-ne la unitat primigènia.

L'actual panorama teatral català presenta diferents tipologies de Passions: d'una banda, hi ha les representacions consuetudinàries, arranjades al llarg dels segles, que tenen lloc en teatres específicament concebuts per a aquesta finalitat, com és el cas d'Olesa de Montserrat i d'Esparreguera, i que es fonamenten en textos fixats envers 1960 per Joan Povill i Adserà i per Ramon Torruella i Satorra, respectivament; d'una altra banda, hi ha escenificacions de tipologia arcaica, representades de manera itinerant en el marc d'una processó sobre la base textual de la Passió setcentista atribuïda a fra Antoni de Sant Jeroni, que tenen lloc substancialment a Verges i fragmentàriament a Sant Vicenç dels Horts i a Mieres; finalment, hi ha representacions modernes d'obres d'autor, com La Sacra Passió del Natzarè (1953), de Mateu Janés i Duran, que es representa a Molins de Rei; La Passió d'Ulldecona, obra encarregada el 1984 a Jaume Vidal Alcover, que integra versos conservats de l'antic Davallament de la Creu i que s'estrenà el 1993, o La Passió de Josep Maria Llop (1998), representada primer al Teatre Bartrina i més recentment al Teatre Fortuny de Reus. Un cas a banda és el de Cervera, que el 1940 optà per un text escrit ex novo en castellà, que mitja dècada més tard fou traduït al català quan s'hauria pogut recórrer perfectament a la tradició teatral autòctona, tenint en compte que a l'Arxiu Municipal de Cervera es conserva gran part del text d'una passió cíclica, recopilada i reelaborada el 1534 pels preveres Baltasar Sança i Pere Pons.

Els textos de les passions catalanes actuals que pertanyen a la tipologia d'obres d'autor es caracteritzen per la presència més o menys acusada de llicències de contingut i forma, en alguns casos difícilment perceptibles per un espectador poc avesat en la cultura bíblica. Per aquesta raó, es pot donar el cas que alguns passatges textuals puguin semblar tan actuals que s'arribin a atribuir a l'enginy de l'autor contemporani, quan en realitat la força i vigència del missatge pertany a la mateixa sagrada escriptura. Així, per exemple, quan Jaume Vidal Alcover posa en boca de Jesús les paraules «la terra / és solament d'aquell qui la treballa» (v. 1463/1464), l'espectador d'avui hi veu una al·lusió a «La Internacional», quan aquests versos estan en plena consonància amb el verset bíblic «El pagès que treballa de valent ha de ser el primer a participar en els fruits» (2 Tm 2, 6). De vegades, el desconeixement dels textos bíblics porta a afirmacions mancades de fonament, com aquella segons la qual l'autor de la Passió d'Ulldecona utilitza la contundència amb què Jesús critica els Mestres de la Llei per un suposat atac anticlerical, quan el passatge en qüestió correspon literalment als textos canònics (Llc 11, 52 i Mat 15, 18-20).

De la mà d'autors com Mateu Janés i Duran, alguns passatges i personatges de la història bíblica reben un tractament allunyat de les convencions del teatre de la Passió. Així, per exemple, l'obra s'inicia amb la plàcida mort de Josep en presència de la Mare de Déu i de Jesús. En aquest passatge, no recollit en els evangelis canònics, el poeta mostra el bon fuster moribund confortat per l'esperança de la mort redemptora de Jesús. Igualment de creació pròpia és la trobada entre Maria, que busca el seu fill captiu, i els dos malfactors, que en la tradició apòcrifa s'anomenen Gestes i Dimes. Durant la conversa Gestes, el lladre dolent, humilia la Mare de Déu, anticipant així el menyspreu amb què el condemnat a mort poc després increparà Jesús des de la creu estant. En ambdós casos, l'infeliç és severament recriminat per Dimes, el seu companyó.

Una altra llicència, que pot passar desapercebuda a un públic cada vegada menys familiaritzat amb els referents de la cultura cristiana, és l'aparició de personatges aliens al relat bíblic: així, per exemple, la Passió de Molins de Rei inclou una parella d'adolescents: la noia Ersa, una fervent seguidora de Jesús, i el seu xicot Dimó, el fill d'un dels mercaders expulsats del temple. Com a testimoni de la resurrecció de Llàtzer, el noi passa de la rancúnia més ferotge a una profunda admiració pel Messies. Un altre passatge anecdòticoés el que s'inclou en la Passió d'Olesa i que es coneix popularment com el «quadre de les coques». L'escena, que dóna a l'espectacle un matís local i un to entranyable, gira al voltant del fill de l'amo d'una parada de coques, que acaba regalant tot el gènere al fill d'un cec; quan el pare bufeteja el fill, aquest diu que ho ha fet seguint l'exemple de Jesús.

Algunes de les passions actuals, com la de Joan Povill i Adserà, la de Josep Maria Llop i també la nova Passió de la Selva del Camp, escrita per David Jou i Mirabent, dediquen una atenció especial al personatge de Judes i opten per mostrar-lo, tot prescindint dels textos evangèlics, com a deixeble decebut que traeix el seu antic mestre quan veu que aquell no compleix les expectatives de triomfar al món. En canvi, segons Mateu i Marc, la unció de Betània és el desencadenant de la deslleialtat de Judes: en aquests dos evangelis Judes denuncia Jesús davant dels grans sacerdots immediatament després d'haver-se indignat d'una dona que homenatjava Jesús a casa de Simó el Leprós, ungint-lo amb un oli de gran valor (Mt 26, 6-16 i Mc 14, 3-11). Tot i que la descripció detallada de la traïció és absent a l'evangeli de Joan, la suposada malversació de l'oli també apareix com a raó de la manca de fidelitat de Judes, l'únic dels deixebles que se n'escandalitza (Jo 12, 4-6). Mentre que els evangelis canònics no relacionen el preu de l'oli amb la recompensa acordada per entregar Jesús, els apòcrifs i els textos teatrals antics posen en relleu la proporcionalitat entre els dos valors: els trenta diners que rep Judes del Sanedrí per la traïció representen la desena part que hauria pertocat al deixeble si l'oli s'hagués venut. Segons aquesta tradició, Judes decideix vendre Jesús per recuperar uns diners que considera seus.

És un fet reconegut i estudiat que hi ha considerables coincidències entre el Misteri o Festa d'Elx i els drames de la Passió al teatre medieval català i europeu. El Misteri presenta una sèrie d'elements compositius aliens al context assumpcionista que semblen un reflex de les troballes compositives i expressives del teatre de la Passió. Primer, la invitació que la Mare de Déu adreça a les Maries a seguir-la al lloc on vol pregar, igual com ho fa Jesús amb els deixebles després del Sant Sopar. Després, el plany de desig que precedeix les pregàries marianes, semblant a la cobla d'aflicció de Jesús abans de les oracions a l'Hort de Getsemaní. A continuació, la triple successió de pregària i desplaçament de mare i fill, amb la corresponent alternança d'agenollar-se i de tornar-se a aixecar. I, finalment, el tractament sintetitzant de motius de la tradició apòcrifa (el reduït nombre de llocs visitats per Maria i el reduït nombre de demandes dirigides a l'àngel), com a reflex del teatre de la Passió.