Logo Institut del Teatre
Redactor/a: Jaume Radigales
Continguts

Fenomen produït per la fascinació de l'obra de Richard Wagner a Catalunya, especialment focalitzat a la ciutat de Barcelona. Les primeres notes wagnerianes que es van deixar sentir a la capital de Catalunya van ser les de la marxa i el cor triomfals del segon acte de Tannhäuser. L'audició, el 16 de juliol de 1862, va fer-se als jardins de la Societat Euterpe, situats als desapareguts Camps Elisis de la capital catalana. Josep Anselm Clavé, pare del cant coral a Catalunya, va dirigir la formació, integrada per dos-cents membres entre cantaires i instrumentistes, alguns procedents del Liceu.

Tanmateix, no sembla que l'obra reeixís en l'ànim d'aquells barcelonins, que trigarien vint anys a veure una òpera wagneriana a la ciutat. Abans, calia que l'obra de Wagner fos anunciada per «profetes» d'aquella nova manera d'entendre l'espectacle teatral en general i musical en particular que suposa el wagnerisme. Un d'ells va ser l'entusiasta Josep de Letamendi, metge i diletant de la música, que va transmetre al seu deixeble Joaquim Marsillach i Lleonart l'interès per la música wagneriana. Marsillach va assistir al primer Festival de Bayreuth (1876) i va arribar a conèixer Wagner, de qui va publicar un estudi biogràfic (1878), que es va arribar a traduir a l'italià.

Tot i que Barcelona era, operísticament parlant, italianòfila, l'obra wagneriana es va imposar a poc a poc, sense desplaçar l'interès i el gust per l'òpera italiana. De fet, es pot parlar de dos sectors que, sense arribar a l'enfrontament violent, sí que mantenien posicions contrastades. Entre els acèrrims defensors de l'italianisme hi havia el crític del Diario de Barcelona Antoni Fargas i Soler, oposat a les tesis renovadores de la música de Wagner.

De fet, les estrenes al Teatre Principal de Lohengrin (1882) o al Liceu de Der fliegende Holländer (1885) i Tannhäuser (1887) encara no desvetllaven l'entusiasme que poc després es faria amo i senyor d'una ciutat que pot considerar-se la més wagneriana del món llatí i la més connectada, fora de l'àrea germànica, amb Bayreuth.

La raó principal de l'atracció cap a Wagner rau en la complexitat intel·lectual de la seva obra, que va molt més enllà de la música per centrar-se en fascinació estètica global: les pretensions metafísiques dels llibrets, la seva poètica, la independència de la música orquestral respecte de la vocal i també la nova manera d'entendre els papers heroics dels personatges que poblen la geografia escènica wagneriana coincidien de ple amb els criteris estètics de determinats sectors de la intel·lectualitat catalana. L'èpica mitomàgica dels drames wagnerians i la «revolució» de la posada en escena (que obligava fins i tot a apagar els llums de sala dels teatres) van reeixir de ple en l'incipient modernisme, que desplaçava a poc a poc els interessos de la Renaixença. Així doncs, publicacions com L'Avenç van ser alguns dels bastions de defensa del wagnerisme que va començar a instituir-se a Barcelona, fins i tot en forma d'associacions, la primera de les quals (Sociedad Artístico-Musical Wagner) es va fundar el 1873 i va comptar com a president honorífic amb el mateix compositor, que va prometre una composició ad hoc que no es va arribar a realitzar.

El 1901 es va fundar l'Associació Wagneriana, la primera oficial a l'Estat espanyol, que pretenia ser una entitat que difongués l'obra wagneriana mitjançant vetllades musicals, conferències i publicacions diverses sobre Wagner i el seu entorn. Especialment significatives van ser les traduccions de Joaquim Pena (el membre en actiu més valuós de l'entitat), Joan Maragall, Jeroni Zanné i Antoni Ribera (director musical que va tractar la família de Wagner), els quals van posar a l'abast del públic de principis de segle les obres wagnerianes en català, amb fidelitat a la prosòdia i el ritme del text i la música, si bé algunes solucions resulten excessivament forçades en alguns passatges. Aquella iniciativa, editada per L'Avenç, es va estendre més endavant a altres òperes d'autors de l'àrea germànica com Mozart i Gluck, amb una certa regularitat fins a la dècada dels anys vint. A més, l'Associació Wagneriana va traduir algunes de les obres teòriques de Wagner, com L'obra d'art del futur o Art i revolució, i en va difondre l'obra amb articles a la revista Joventut, des de la qual no es van estalviar dures crítiques contra uns altres aires renovadors de l'òpera, en aquest cas els procedents del verisme italià.

La influència de la música wagneriana es va fer notar igualment en els compositors locals. Felip Pedrell, membre d'aquella associació i autor de diversos teòrics sobre el músic alemany, en va ser deutor en òperes com I Pirinei (1902). Però també Enric Morera amb Bruniselda (1906) i Jaume Pahissa amb Gal·la Placídia (1913).

No cal dir que l'obra wagneriana va desvetllar també alguns recels i fins i tot burles d'altres sectors, fins al punt que la iconografia del moment permet resseguir l'acceptació desigual del músic en publicacions que el satiritzaven, per exemple L'esquella de la torratxa. En un terreny més rigorós des del punt de vista intel·lectual, cal fer esment de postures valentes com les de Joan Maragall que, tot i ser un admirador (a distància) de Wagner, en va qüestionar la validesa universal en els camps intel·lectual i poètic, fins al punt de deixar escrit en una carta adreçada a Antoni Roura que «Wagner com a poeta és un neula». La conferència «El drama musical de Mozart», que Maragall va pronunciar a l'Associació Wagneriana el 1905, desmunta l'universalisme de la música de Wagner i avantposa abans que res el Don Giovanni mozartià, una òpera mal coneguda aleshores a Catalunya.

Amb tot, les primeres dècades del segle XX van testimoniar la petjada inqüestionable de Wagner i la seva obra en l'esperit dels catalans en general i dels barcelonins en particular. La influència va transcendir les parets dels teatres i es va evidenciar en àmbits diversos com l'arquitectura, els ornaments o fins i tot noms d'establiments públics com ara cafès i restaurants. L'efígie de Wagner era present en programes de mà, els personatges de les seves òperes es reconeixien en vitralls de cases de la burgesia o d'institucions com el Cercle del Liceu. Fins i tot el grup escultòric que Pau Gargallo va dissenyar al capdamunt de l'escenari del Palau de la Música Catalana inclou unes valquíries dalt dels seus cavalls i brandant les seves llances, en referència a la primera jornada de la tetralogia wagneriana.

En el tombant de segle es produeix la veritable eclosió de l'òpera wagneriana a Barcelona i el Liceu acull les estrenes de Die Walküre i Tristany und Isolde (1899), Siegfried (1900), Götterdämmerung (1901) i Die Meistersinger von Nürnberg (1905), fins que el 1910 es presenta una Tetralogia completa, amb l'estrena a Barcelona del pròleg (Das Rheingold) i les tres jornades successives, dirigides per Franz Beidler, gendre de Wagner i espòs de la seva filla Isolde.

Cal dir, però, que aleshores les òperes de Wagner es cantaven a Barcelona sempre en italià, entre altres raons perquè els intèrprets que les protagonitzaven eren italians o de l'àrea llatina, com el cèlebre tenor Angelo Masini (protagonista de l'estrena de Tannhäuser al Liceu) o bé el nostrat Francesc Viñas. Precisament, el tenor moianès va ser un dels artífexs del wagnerisme català, fins al punt que en alguna ocasió va arribar a cantar fragments en la seva llengua materna. Viñas havia debutat al Liceu amb una funció parcial de Lohengrin, el paper titular de la qual va interpretar cent vint vegades al llarg d'una carrera en què va incorporar igualment els rols de Tristany, Tannhäuser o el protagonista de Parsifal.

Aquesta última òpera, rebatejada a la partitura original com a «Festival sacro-escènic», s'havia escrit pensant en el Festpielhaus de Bayreuth, on es va estrenar el 1882. Un any després, Wagner va morir a Venècia i la seva família (amb Cosima, l'esposa del compositor, al capdavant) havia prohibit que la seva última òpera wagneriana es representés fora de Bayreuth com a mínim fins a trenta anys després de la mort del compositor. L'1 de gener del 1914, doncs, expiraven els drets exclusius de Bayreuth i diversos teatres d'òpera de Berlín, Breslau, Budapest, Bremen, Kiel, Madrid, Praga i Roma feien pujar el teló per mostrar les aventures i desventures del cavaller del Greal. Tanmateix, i de manera il·legal, alguns teatres ja havien violat les voluntats de la família Wagner i havien fet representar Parsifal, de vegades en versió de concert i d'altres fins i tot escenificada.

A banda d'aquestes funcions prohibides i extraoficials, cal referir-se a les úniques representacions autoritzades per la família Wagner i que van tenir lloc a Munic el 1884 i el 1885, destinades exclusivament al rei Lluís II de Baviera, o a aquelles vetllades en què, de manera fragmentària, es va poder sentir la partitura. A Barcelona, per exemple, el 1883 el Teatre Líric va acollir una vetllada de concert en què es va incloure l'escena de la consagració del Greal i els dos preludis (primer i tercer actes) de l'òpera. El mateix 1913 (any de l'estrena de Parsifal al Liceu), l'òpera ja s'havia interpretat pràcticament sencera al Palau de la Música Catalana, perquè s'hi van cantar en versió de concert els actes primer i tercer i part del segon.
Però la nit del 31 de desembre del 1913 Barcelona viuria un dels grans esdeveniments de la seva història operística: tenint en compte la diferència horària entre Alemanya i Catalunya, a les 11 de la nit (corresponent a la mitjanit alemanya) ja es podia interpretar Parsifal de manera legal i fora de Bayreuth. La solemnitat de la jornada i la importància de l'esdeveniment, junt amb les dificultats tècniques i artístiques de l'òpera, van fer que al Liceu es fessin reformes a l'escenari, que el cor s'augmentés fins a dues-centes persones i que s'encarregués l'escenografia de l'òpera a tres grans noms de teatre de casa nostra: Maurici Vilomara, Salvador Alarma, Rafael Moragas i Oleguer Junyent. Però, a més, hi havia una altra novetat: per primera vegada en la història del teatre, i seguint els preceptes teatrals que Wagner havia exigit per a Bayreuth, la sala havia d'estar totalment a les fosques per concentrar l'atenció en l'escenari de manera exclusiva. La representació de Parsifal al Liceu començava, doncs, a les 11 de la nit del 31 de desembre de 1913. El paper titular era cantat pel cèlebre tenor Francesc Viñas i la direcció anava a càrrec per Franz Beidler. La traducció, en italià, era de Giovanni Pozza i, malgrat el preciosisme dels decorats i l'encertada interpretació del tenor Viñas, aquella no va ser una funció memorable. 

Més o menys afortunada el dia de la seva estrena, el cert és que Parsifal ha estat una de les òperes més apreciades del públic wagnerià d'arreu del món. I Barcelona, ciutat wagneriana per excel·lència, no ha estat una excepció. La temporada 1923-1924 Otto Klemperer va dirigir una de les millors representacions que es recorden de l'òpera al Liceu. Deu temporades més tard va ser Hans Knappertsbusch, coneixedor com pocs de la partitura (i que dirigia freqüentment a Bayreuth) qui va alçar la batuta al Liceu. I un intèrpret de referència com Max Lorenz, un dels millors tenors wagnerians de la història, va ser Parsifal al Liceu en unes funcions de la temporada 1950-1951.

Durant les dècades dels anys vint i trenta, Barcelona va acollir representacions wagnerianes al Liceu, però altres teatres com el Bosque, Olímpia o Còmic van presentar igualment òperes del compositor alemany. També es van produir diverses vetllades en cases particulars i les publicacions a l'entorn de Wagner van proliferar abans, durant i després de la Guerra Civil.

Durant els primers anys de postguerra, diverses companyies alemanyes van trobar a Barcelona el lloc d'acollida per presentar temporades amb títols de compositors germànics com Richard Strauss, Mozart i, és clar, el mateix Wagner, els títols del quals es presentaven ja en llengua original, si bé el cor estable del Liceu seguia cantant en italià. La coincidència idelògica entre el feixisme espanyol i el nacionalsocialisme alemany propiciava aquella continuïtat musical, si bé la qualitat dels espectacles no sempre era la desitjable.

Acabada la Segona Guerra Mundial, res no va fer minvar l'interès per Wagner i les seves òperes van seguir representant-se a casa nostra, fins i tot amb intèrprets locals de nova generació, com Victòria dels Àngels, que al Liceu (i sempre en alemany) va cantar TannhäuserLohengrin i Die Meistersinger von Nürnberg abans de debutar el 1961 a Bayreuth (seria la primera intèrpret de l'Estat a fer-ho) amb Tannhäuser, convidada per Wieland i Wolfgang Wagner, nets del compositor.

Wieland, que també era director d'escena, ja havia estat a Barcelona el 1951 quan, arran del 50è aniversari de l'Associaió Wagneriana, l'Ajuntament de la ciutat va organitzar diverses activitats, coincidint amb les primeres representacions de Rienzi a la capital catalana. El Saló del Tinell va acollir una exposició («Wagner en el mundo»), es van presentar ofrenes florals a les tombes de Joaquim Pena i Francesc Viñas i l'Orquestra Municipal, dirigida per Eduard Toldrà i un ancià Antoni Ribera, va oferir un concert al Palau de la Música. Aquells anys coincidien amb una efervescència intel·lectual del wagnerisme a Catalunya, al qual no era aliena Anna d'Ax, que aquell 1951 publicava el llibre Wagner vist per mi, poc abans d'iniciar les seves traduccions dels llibrets del compositor.

Arran d'aquells esdeveniments, es van iniciar converses amb el Festival de Bayreuth per tal que la seva companyia pogués presentar-se a Barcelona. El 1952 es va formar el Patronat Pro Wagner i finalment la presència de Bayreuth a Barcelona es va fer realitat en el marc d'un festival que va tenir lloc entre el 16 d'abril i l'1 de maig de 1955. Die WalküreTristan und Isolde i Parsifal es van representar en un Liceu que va haver de reformar part de l'escenari per encabir els ciclorames característics dels muntatges de Wieland Wagner. Els repartiments, de luxe, incloïen figures com Wolfgang Windgassen, Martha Mödl, Josef Greindl o Ludwig Weber, i les direccions musicals van anar a càrrec d'Eugen Jochum i Joseph Keilberth. L'èxit de la proposta va fer plantejar la possibilitat d'una permanència dels festivals en anys successius, amb l'habilitació del Palau Nacional de Montjuïc com a espai teatral. Però els elevats pressupostos requerits van acabar per dissoldre la idea i el Patronat Pro Wagner.

Les temporades al Liceu van seguir programant Wagner de manera ininterrompuda durant les dècades següents i abans de l'etapa del Consorci. Sempre amb els títols «de sempre» però amb una clara preeminència per Lohengrin, l'òpera wagneriana més representada a Barcelona amb més de 230 representacions.

A poc a poc, les representacions d'òperes de Wagner al Liceu anaven normalitzant la fidelitat a les partitures originals, i les representacions en alemany van acabar per imposar-se. El cor del teatre va assumir l'originalitat del text a partir de la primera temporada del Consorci, que s'obria precisament la tardor del 1981 amb Lohengrin i amb la participació d'un dels tenors wagnerians més emblemàtics de la dècada, Peter Hoffmann, que tornaria al teatre de la Rambla per a unes funcions de Die Walküre (1983) i de Parsifal, aquesta última amb direcció musical d'Uwe Mund i escènica de Jean-Pierre Ponnelle.

D'alguna manera, doncs, se seguia demostrant que el Liceu era un dels teatres que acollia la «flor i nata» dels intèrprets wagnerians del moment, i d'absoluta referència en el terreny discogràfic i escènic. Precisament, els muntatges teatrals també seguien l'aurèola dels aires renovadors que impregnaven els escenaris d'òpera, tot i que el Liceu no va oblidar el deute amb l'escenògraf Josep Mestres Cabanes, de qui el 1989 va recuperar l'escenografia original (1950) de Die Meistersinger von Nürnberg per a unes funcions que van comptar amb la presència de Bernd Weikl, Herrmann Prey i Paul Frey dalt de l'escenari. Aquells aires renovadors van reeixir especialment el 1992, amb la sensacional però discutida i sectorialment protestada posada en escena de Tannhäuser, amb direcció escènica de Harry Kupfer i protagonitzada per un Tannhäuser de disc com René Kollo, que havia enregistrat l'òpera a les ordres de Georg Solti.

El Liceu va quedar completament destruït per un incendi el gener de 1994 i va desplaçar la seva programació a diversos escenaris de la ciutat, com ara el Teatre Victòria o el Palau de la Música Catalana. Fins i tot durant aquelles temporades «a l'exili» (1994-1999) no es va oblidar Wagner, i es van programar versions en concert de Tristan und Isolde (1996) i Die Walküre i Parsifal (1998).

L'obertura del Liceu reconstruït a la Rambla (octubre del 1999) va permetre la represa de la permanència wagneriana a Barcelona, i aquella mateixa temporada amb el nou escenari remodelat i modernitzat la capital catalana va acollir el polèmic Lohengrin dirigit escènicament per Peter Konwitschny, que ambientava l'acció original en una escola de principis de segle XX. Òbviament, la polèmica va transcendir les parets del Liceu, tot i que el muntatge va ser un èxit, fins i tot quan va reaparèixer l'estiu del 2006.

Al llarg del nou periple liceístic, i a més de les versions en concert de Rienzi (2001) i dels muntatges de Tristan und Isolde (2002) i Parsifal (2005), també es va presentar una Tetralogia completa amb direcció musical de Bertrand de Billy i escènica de Harry Kupfer, procedent de la Staatsoper de Berlín. Això sí: aquell Anell del Nibelung es va presentar partit en dues temporades, la primera (2002-2003) amb Das Rheingold i Die Walküre, i la segona (2003-2004) amb Siegfried i Götterdämmerung.

Un altre espectacle polèmic, el Tannhäuser amb dramatúrgia de Robert Carsen, es va presentar la primavera del 2008, amb direcció musical de Sebastian Weigle, director titular de l'orquestra del Liceu que l'estiu abans havia debutat a Bayreuth amb Die Meistersinger von Nürnberg.

La temporada 2012-2013, el Liceu va presentar l'inici d'una nova Tetralogia, amb direcció musical de Josep Pons i posada en escena de Robert Carsen.


Bibliografia

Aviñoa, Xosé (ed.). Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Vols. III, IV i V. Barcelona: Edicions 62, 1998-2002.

Danés, Alfonsina. L'obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana, 1983. 


Enllaços

SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
i.teatre@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE TERRASSA
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
it.terrassa@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE VIC
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
it.vic@institutdelteatre.cat

Carregant...
x