Logo Institut del Teatre
Redactor/a: Carles Batlle
Contingut

La paraula drama, poc utilitzada abans del segle XVIII, procedeix del grec drama (acció). En un sentit ampli (Pavis 1983), el concepte pot servir per definir la literatura dramàtica en general.

En una accepció més restringida, el drama designa un gènere particular dins del conjunt del teatre de text. En mots de Jaume Melendres (Melendres 2000, p. 48-49), consisteix en una «estructura dramatúrgica inventada (Lope de Vega, Calderón) i teoritzada (Corneille) al segle XVII i perfeccionada al XVIII (Lessing, Diderot, Goldoni, Goethe), en la qual els personatges (de condició comuna) intenten amb totes les seves forces millorar la seva situació, sense la més mínima intenció de fer riure, tot i que les situacions a què dóna lloc la seva acció desesperada de vegades puguin resultar còmiques vistes des de fora [...] La relació causa efecte en la línia d'acció no es veu interrompuda i condueix a un desenllaç que el personatge no considera positiu. Els seus personatges es caracteritzen pel fet de ser intel·lectualment i moralment iguals als espectadors». Es tracta, consegüentment, d'una mena de síntesi entre tragèdia i comèdia: allò que Diderot va definir com a «gènere seriós» i que la historiografia ha categoritzat com a drama burgès. A la França del segle XVIII, a banda Diderot, el nou gènere va ser argumentat i defensat per dramaturgs i crítics com ara Voltaire o Mercier. A finals del segle XIX, Zola (El naturalisme al teatre) se'n va declarar hereu atesa la preocupació del drama per un realisme textual i escènic, i també pel vincle de la ficció amb l'actualitat. La tradició literària, així mateix, ha acostumat a consignar l'accepció de drama com a abreviació de drama romàntic. És en aquest sentit que Victor Hugo, al seu prefaci a Cromwell, va lloar Shakespeare: «Shakespeare, c'est le drame; est le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie de la littérature actuelle».

A mitjan segle XX, Peter Szondi (Szondi 1988) defineix el drama com una forma teatral escrita (entre el Renaixement i la fi del segle XIX) que, partint dels principis aristotèlics, ha renunciat a l'epicitat. És a dir, que «no coneix ni la història, ni la dialèctica de la forma i el contingut» (p. 7). «Una certa forma de literatura per al teatre», atemporal i fixa, que el crític anomena drama absolut (DA). Aquest «concepte de drama», afirma, «no està solament lligat a la història pel seu contingut sinó també pels seus orígens. Com que la forma [...] és sempre inqüestionable en l'expressió, la descoberta de tal enunciat formal sol produir-se en una època, en què allò que era inqüestionable es posa en dubte i allò que era natural ha esdevingut un problema. D'aquesta manera, el drama és concebut aquí a partir de les seves actuals dificultats d'existència, i aquest concepte del drama és entès com element de la qüestió que planteja la possibilitat del drama modern».

Drama absolut

Segons Szondi, el DA sotmet els continguts mutables de cada època a la seva invariabilitat formal. Neix de l'«audàcia espiritual» d'una humanitat que, després de la «desintegració de la visió medieval del món», desitja formar part de la substància d'una obra en la qual vol descobrir-se i «reflectir-se ell mateix per la sola reproducció de les relacions interhumanes» (p. 13). Per aquest motiu el DA és necessàriament «primari»: en la percepció de l'espectador, les rèpliques es realitzen al mateix moment de sorgir; no són la representació («secundària») d'una realitat preexistent. El públic assisteix a un intercanvi que es produeix aquí i ara davant seu. Així doncs, el temps del drama sempre és present i el seu medi, el diàleg (el «medi propi en aquest món interhumà»); el monòleg, que posa en evidència el caràcter representacional, hi resta episòdic.

Per poder ser «relació pura», és a dir, per poder ser dramàtic, el DA no ha de conèixer res fora de si mateix. No s'hi valen trets èpics il·lícits, res que posi al descobert el caràcter fictici de l'acció. Lògicament, la tragèdia antiga, els drames litúrgics o els textos històrics de Shakespeare no són DA: citen, són secundaris; l'esdeveniment al qual es refereixen és passat, no present. D'altra banda, al DA l'acció és completa i ordenada i es desenvolupa segons un estricte principi de causalitat.

La definició de DA s'adapta a manifestacions força heterogènies (segons l'època i el lloc de representació). Totes, però, poden ser valorades com a variacions d'una mateixa formació discursiva que es caracteritza per la fusió entre el drama (l'obra, el text) i el teatre (l'escena) (Lehmann 1999): des de la dramatúrgia més vinculada a les poètiques regulars, com ara la de Racine, a les obres més irregulars de Lope o Shakespeare, passant pels drames o comèdies de Molière, Schiller, Musset o d'un determinat Ibsen.

Tradicionalment, l'home ha mirat de comprendre el món tot fent-lo objecte de narració o representació. En aquest sentit, la forma dramàtica ha acabat esdevenint una via d'expressió documental de la història de la humanitat, sobretot en la tradició judeocristiana. Durant segles, s'ha valorat el món i la història (i el propi devenir individual) des de la progressió, la completesa, la causalitat i la coherència del drama. El poder quasi demiúrgic de la forma invariable no va ser denunciat fins al segle XX, quan els modernismes, i posteriorment el debat postmodern, es van qüestionar la idea de la història com a procés: «Pot ser», deia, per exemple, Isaiah Berlin, «que la història sigui una simple successió d'esdeveniments sense objectiu causats per una barreja de factors materials i el joc d'una selecció aleatòria, una història de pur soroll i fúria que no significa res?». (Berlin 2000, p. 19). Si la forma havia de ser una condensació del contingut i el concepte d'història s'ensorrava, llavors la crisi del drama era inevitable.


Evolució

Crisi del drama

Just a la meitat del segle XIX, el ciutadà Hussonnet, un dels personatges de L'educació sentimental de Flaubert decideix redactar una obra teatral de gran èxit. En parla convençut del seu triomf: «car la carcassa del drama, me la donen feta!». Hussonet es refereix a la forma fixa del drama esdevinguda, en l'època, pura fórmula: la pièce bien faite. El comediògraf concebut per la imaginació de Flaubert representa la mena de dramaturgs contra els quals Zola predicarà ben aviat. L'autor d'El naturalisme en el teatre defineix aquesta «carcassa» com el darrer baluard del convencionalisme: 1) una intriga tòpica —o «de teatre»— força cops inversemblant (a la manera de Sardou); 2) una forma concebuda com «un problema que hay que resolver» (Zola 1989, p. 129) segons els principis d'una moral determinada (la moral burgesa, per exemple, de Dumas fill); 3) cops de vareta màgica, és a dir, la submissió de la lògica dels caràcters i de l'acció a les necessitats d'una intriga prefabricada (com Augier). Amb el naturalisme, doncs, el drama comença a fer crisi. I amb aquesta crisi s'introduirà una nova manera d'entendre el món.

Segons Jean-Pierre Sarrazac, la crisi de la forma dramàtica és «una resposta a la nova relació que manté l'home amb el món, amb la societat. Aquesta nova relació està marcada per la separació» (Sarrazac 2009, p. 12). El crític fonamenta aquesta conclusió en l'aparició del marxisme i la psicoanàlisi; això no treu, però, que la idea segueixi mantenint vigència en l'actualitat. En altres mots: la separació de l'home modern es perllonga fins als nostres dies i explica en part l'escissió de l'individu contemporani. Els quatre eixos amb què Sarrazac articula el desencaix són els mateixos des de fa més cent anys: l'home se separa de si mateix, es desconnecta de la comunitat i del cos social en general, perd les referències divines i espirituals (escissió metafísica) i dubta del propi present. Valorats com a símptoma de la irrupció de nous continguts, aquests eixos provoquen que «la forma dramàtica —dins la tradició aristotelicohegeliana d'un conflicte interpersonal que es resol a través d'una catàstrofe— comenci a esquerdar-se per tot arreu».

Així, l'estructura analítica dels drames d'Ibsen, que situen el conflicte en el passat, ja no s'ajusta a una fórmula que projecta l'acció cap al futur. Els personatges de Txèkhov —incapaços de parcel·lar l'hort o d'anar a Moscou— neguen la categoria fonamental d'acció; la indefensió dels de Maeterlink genera una nova categoria: el drama estàtic o de situació, i els d'Strindberg (la filla d'Indra —i també l'advocat o el poeta— a Un somni, per exemple) introdueixen nivells d'objectivitat èpica en el drama. Les criatures teatrals de Pirandello cerquen patèticament un autor i les de Brecht s'observen a si mateixes des de fora. Noves idees polítiques, noves filosofies, noves perspectives sobre el món, l'individu i el temps, reclamen necessàriament noves solucions formals. Vint anys després de la teorització zoliana, Trepliov, un altre dramaturg de ficció (a La gavina de Txèkhov), expressa la necessitat de canvi d'una manera clara i rotunda: «S'han de trobar formes noves. Necessitem formes noves, i, si no les sabem trobar, val més que ho deixem córrer». Tot al contrari del Hussonet flaubertià, Trepliov —Txèkhov— viu problemàticament la contradicció entre la seva concepció de l'individu i del món i les solucions formals que li ofereix la forma fixa del DA. Entre l'un i l'altre, naturalistes i simbolistes s'han escarrassat, els uns, a agafar l'home i a col·locar-lo "en su propio medio, extendiendo el análisis a todas las causas psíquicas y sociales que lo determinan" (Zola 1989, p. 141); els altres, a anunciar la impotència de la voluntat humana davant les forces inefables de la mort i de la Natura. No hi pot haver res d'arbitrari, res de convenient, res de fixat. Els accidents patètics, els clímaxs orquestrats, la causalitat preconcebuda, la casualitat preparada, la lliçó moral —els ingredients de la «carcassa»—, perden la seva raó de ser. La forma del drama s'ha d'adaptar definitivament als nous temps.

Drama modern

Més enllà de la concreció dels postulats naturalistes o simbolistes, que ajuden a entendre l'origen de la crisi, la lliçó té un valor general i s'estén en el temps: davant de percepcions, sensibilitats i filosofies variables calen formes variables també. Al tombant de segle apareix la «crisi del drama» en la producció d'Ibsen, Strindberg, Txèkhov, Maeterlinck o Hauptmann (tal com repassa Szondi). Després, vindran ismes i avantguardes diversos amb solucions diferents. Parlem de l'aventura del drama modern (DM).

Els expressionistes substituiran la vella unitat d'acció per la unitat de jo («dramatúrgia subjectiva») i així inventaran el drama d'estacions com a forma òptima per expressar un procés personal de conversió (recerca de l'ànima o constatació clarivident de la seva absència.) A Catalunya, Adrià Gual proposarà la seva fórmula de drama íntim (amb una acció estrictament metafòrica als drames d'ambientació llegendària i amb un qüestionament de l'acció, a la manera de Maeterlinck, als seus drames de món); tot per expressar la correspondència entre els estats d'ànima i l'univers (correspondència traduïda pel «conjunt escènic»). En la mateixa direcció treballaran el futurisme-constructivisme, el surrealisme, el metateatre pirandellià o el teatre èpic de Bertolt Brecht.

Es destaquen dues directrius bàsiques en la configuració del DM. En primer lloc, se subratlla (Szondi 1988) una gradual aparició de trets èpics: creació de diversos nivells de faula (història), delimitació progressiva d'un subjecte èpic, ostentació del caràcter representacional, etc. Szondi sap distanciar-se de la condemna que fa el seu mestre Lukács del decadentisme, del formalisme, de totes aquelles «riques experiències» (Sarrazac 2009, p. 19) sobre la forma del teatre a les quals es consagra la Teoria del drama modern. Tot amb tot, el crític, que escriu en un moment d'eclosió de l'estètica brechtiana, no pot desprendre's de la idea que la fi del teatre dramàtic ha d'arribar, si us plau per força, de la mà del teatre èpic. Això explicaria que la seva teoria s'entretingui només a destacar els tempteigs epicitzants dels autors capitals de la dramatúrgia moderna. Avui, però, la crisi del drama «ja no pot ser concebuda i representada com un procés dialèctic en què, a través d'un període de transició i d'experiències formals, el drama antic acaba per donar a llum —en una fusió neohegeliana de forma i contingut— el teatre èpic modern».

En aquest sentit, es destaca, en segon lloc, una tendència progressiva, des de la intersubjectivitat (pròpia del drama), cap a la intrasubjectivitat (cap a l'«íntim»). Aparentment, intimitat i distanciament són aspectes contradictoris; ben mirat, però, acaben confluint: l'aparició de l'íntim (del relat introspectiu, de l'efusió lírica, del somni, de la confidència i la confessió, de la verbalització impúdica del pensament) no deixa de posar en evidència el caràcter ficcional de la representació i d'allunyar-la, per tant, de la seva condició dramàtica primària.

Sumant totes dues línies, tenim, tal com ja s'ha dit, que el drama d'estacions expressionista, el «joc de somni» strindbergià, el metateatre pirandellià, el drama-conte hauptmanià, el teatre sintètic, parabòlic i funcional dels futuristes o el teatre èpic de Brecht conformen algunes de les troballes dialèctiques del DM. Més enllà de Szondi, avui cal analitzar aquesta aventura plenament conscients de la importància equidistant del lirisme, la dramaticitat i l'epicitat en la textura dramàtica moderna. O en altres mots: d'allò que Sarrazac va designar fa anys com el seu caràcter «rapsòdic» (Sarrazac 1981). Un «joc —èpic— sobre els homes, un joc —dramàtic— dels homes entre ells i un joc —líric— en què cada home, cada subjecte, exhala la seva pròpia subjectivitat». (Sarrazac 2009, p. 17).


Actualitat

Drama contemporani

El mot contemporani fa referència a la idea de cohabitar, de compartir un mateix temps. Per una lleugera translació semàntica, ser contemporani també pot voler dir viure al present (compartir el present). En aquest sentit, contemporani esdevé sinònim d'actual. L'etimologia també defineix modern com allò que és «del temps present». Gràcies a una nova translació semàntica, s'obté que modern s'associa a trencador, innovador o poc convencional, en la mesura que normalment són els individus contemporanis (actuals) aquells que tenen la potestat de trencar amb el passat, d'innovar o de prescindir de la convenció establerta. Ara bé, tot el que és actual és trencador? Si l'actualitat perd el seu vernís dissident (modern), la idea de contemporani adquireix matisos de futur: ser contemporani, en aquest cas, pot voler dir, per comptes de «viure un mateix temps», «viure més enllà del propi temps».

Nietzsche afirmava que el contemporani és l'«intempestiu». I ho és perquè entén i valora com a defecte alguna cosa que «enorgulleix justament l'època». Giorgio Agamben (Agamben 2008, p. 8) cita l'autor de Les consideracions intempestives per tal d'argumentar una tesi interessant: la contemporaneïtat suposa sempre una estranya relació amb el propi temps. D'una banda, l'accepta (el comparteix); de l'altra, però, se'n distancia. «Qui pertany veritablement al seu temps, qui és veritablement contemporani», diu, «és qui no hi coincideix perfectament ni s'adapta a les seves pretensions». El contemporani —diu Agamben— és al llindar inabastable entre el «no encara» i el «ja no». Per poder ser «intempestiu» l'individu contemporani ha de sobrepassar el seu temps.

Des de finals del segle XIX i al llarg de bona part del segle XX, els abanderats de l'avantguarda van considerar l'artista contemporani com un ésser hipersensible (capaç de desxifrar —en mots de Baudelaire— les «confuses paraules» amb què s'expressa l'univers, capaç de copsar la «correspondència» entre el llenguatge primigeni i misteriós de la natura i l'ànima dels homes). Així ho reclamarien, per exemple, els poetes simbolistes o els dramaturgs expressionistes, enderiats per la conformació d'un «home nou» que accedia a la veritat després d'una experiència dolorosa, traumàtica i reveladora que el confrontava amb l'essència i l'ordre primigeni de les coses. Per accedir al contemporani, doncs, cal destruir les connexions —usem el mot en la seva dimensió avantguardista— que ordenen els nostres actes, els nostres hàbits, les nostres idees i el nostre llenguatge.

Segons tot això, els homes i les dones del present, quan aconsegueixen de percebre la realitat de manera distanciada, quan poden observar-la com si la veiessin per primer cop, llavors són capaços de respondre (de pensar, d'actuar, de produir artísticament) de manera contemporània. L'individu contemporani és un individu que posa tot el que l'envolta en qüestió: el dubte i la incertesa (la perplexitat) són categories del contemporani. «És contemporani qui té l'esguard fit en el seu temps per percebre'n no pas la llum, sinó la foscor» (Agamben 2008, p. 12). Totes les èpoques —diu el filòsof— són obscures per a aquells que n'experimenten la contemporaneïtat. O millor encara: «només es pot anomenar contemporani qui no es deixa encegar per la llum del segle i aconsegueix destriar-hi la part de l'ombra, la seva íntima obscuritat».

El concepte de drama contemporani (DC) ha estat usat habitualment tant en els centres acadèmics com en els de creació dramatúrgica per definir una part important del teatre actual. Amb tot, cal convenir que no és una etiqueta gaire afortunada. Respon a una dimensió estètica però també a una dimensió cronològica. Tot el drama que s'escriu avui és contemporani? Més: si definim el drama que s'escriu avui amb el mot contemporani, com batejarem el drama d'aquí a vint anys?

Pel que fa a l'estètica (i a la periodització que s'hi associa), si al llarg del segle XX el drama modern (que, en la seva recerca de noves formes per a nous continguts, tendeix al distanciament èpic i a l'exploració de l'íntim) neix en oposició al drama absolut, com és que el DC no es defineix en oposició al DM? De fet, hi ha més línies de continuïtat entre l'un i l'altre que no pas de ruptura. Llavors, per què hem canviat de nom? I quan és que es produeix el relleu?

Segons les reflexions precedents, podem considerar que un autor escriu DC atenent bàsicament a dos paràmetres: 1) Si la seva obra presenta un cert décalage, una certa intempestivitat, en relació a l'època que l'acull. 2) Si aquesta obra neix d'un (i expressa un) profund i clarivident «sentiment del contrari», que diria Pirandello a començament de segle (Pirandello 1968), una certa perplexitat. Per consegüent, el teatre contemporani, com diu Howard Barker (Barker 1997), mai no hauria de ser un art de la demostració o de l'aclariment. Els dramaturgs que s'acoblen bé al seu segle no en són, de contemporanis; pel fet d'encaixar en el seu temps, no aconsegueixen veure'l ni detectar-ne les foscors, no poden fixar-hi l'esguard (Agamben 2008). Així, per exemple, quan Hans-Thies Lehmann acota el corpus d'espectacles que li serviran per definir la seva idea «postdramàtica» farà referència a l'estètica d'una certa pràctica teatral «veritablement contemporània», una estètica que s'escapa de la norma i es contraposa als models assumits «antics» i a les «tècniques ben dominades» (Lehmann 1999).

 

Bona part dels textos teatrals d'avui no són DC. Són actuals però no contemporanis. El DC revela la contradicció del segle, però no forçosament resulta representatiu de la seva època: el teatre de text més acceptat pel públic actual es mou encara en l'estela de la forma atemporal del drama. El DC, en canvi, busca noves formes que expressin el pols de l'època, que n'expressin les contradiccions, que furguin en la provisionalitat dels seus valors i els seus principis. I així, com més es desconnecta de la norma, com més es desfasa del costum admès, més a prop és de copsar l'essència del seu temps. Ben mirat, el desafiament de descobrir noves potencialitats del teatre ha esdevingut una dimensió essencial de l'escriptura (Lehmann 1999).

 

Pel que fa a la cronologia, s'acostuma a parlar de DC arran del debat postmodern dels 80 i tenint en compte el fenomen de l'anomenat «retorn del teatre de text» que es produeix en aquesta dècada —després dels experiments del teatre visual, de creació col·lectiva, gestual i multicultural que s'escampen entre la dècada del 70 i la del 80; «nou teatre», en dirà Marco de Marinis (Marinis 1987)—. Amb tot, conscients de l'ambigüitat de l'etiqueta, s'han proposat diverses categories per definir les troballes i les orientacions del DC. Citem les més conegudes: rapsòdia (Sarrazac), teatre de la catàstrofe (Barker), drama relatiu (Batlle 2001) o textualitat postdramàtica (Lehmann).

 

 

El drama a Catalunya: del segle XIX a l’actualitat

Teatre de la Renaixença

Durant la segona meitat del segle XIX conviuen a Catalunya, sota la influència de la Renaixença, diferents tendències: el romanticisme, el realisme i el naturalisme teatral.

El màxim representant del teatre romàntic català fou Frederic Soler (1839-1895), «Pitarra». Després d’una primera etapa en què conreà el gènere popular amb obres satíriques i paròdiques (L’esquella de la torratxa, 1864; El castell dels Tres Dragons, 1865), feu un gir cap al conservadorisme i es decantà pel drama, amb peces que tingueren molta acceptació entre el públic burgès, que s’hi veia representat (Les joies de la Roser, 1866; Batalla de reines, 1887). Més endavant, la seva literatura dramàtica derivà cap a formes del tot caducades, d’una banda, cap al drama històric (El ferrer de tall, 1874) i, de l’altra, cap al drama místic (Judas de Kerioth, 1889; Jesús, 1894). Un altre escriptor que se sentí tributari de l’esperit romàntic fou Víctor Balaguer (1824-1901), autor d’obres com Don Joan de Serrallonga (1868) o Tragèdies (1876).

En aquest període, els pressupòsits del realisme (1830-1880) i, a partir de 1880, del naturalisme (entès com a forma extrema del realisme) també tingueren la seva incidència específica en el teatre català. Els dramaturgs vinculats a aquests moviments, en el seu intent de duplicar la realitat a partir del teatre, abandonen arguments històrics o mítics i prefereixen situar l’acció a l’època contemporània. Ara, a difèrencia del drama romàntic, el quotidià esdevé el tema central, i s’exposen problemes polítics, humans i socials propis de la societat catalana de l’època, la qual, en l’última dècada del segle, girava el rumb cap a un entorn més urbà i industrial. Una altra característica és el notable relleu psicològic que aconsegueixen els personatges. L’exemple més clar de naturalisme en el teatre català el trobem en Àngel Guimerà (1845-1924), les obres del qual, de clara línia ibseniana i hauptmanniana —Maria Rosa (1894), Terra baixa (1897), La filla del mar (1900)— fan referència a la problemàtica social de les capes més humils de la societat (obrers, camperols i pescadors). Una altre autor proper a aquestes posicions fou Ignasi Iglésias (1871-1928), que construí una obra de marcat caire social, escrita, també, sota l’influx del teatre d’Ibsen i Hauptmann (El cor del poble, 1902; Els vells, 1903; Les garses, 1905).

Primer terç del segle XX

Durant les dues primeres dècades del nou segle es produeix a Catalunya una diversificació de les formes teatrals. En aquesta època conviuen el teatre modernista, el teatre noucentista i el teatre d’avantguarda i expressionista. Són anys d’intents renovadors profunds en l’escena teatral catalana.

Els autors del modernisme imprimeixen nous caràcters al teatre català en la mesura que reben influències dels nous corrents teatrals europeus, principalment realistes i simbolistes. En aquest sentit, els seus textos solen optar per prendre partit, qüestionar els valors establerts i situar l’individu com a centre de la majoria de reflexions tot portant els conflictes morals i socials a primer terme. El membre més destacat del teatre modernista fou Santiago Rusiñol (1861-1931), amb obres com Cigales i formigues (1901) o L’heroi (1903). Dins la línia renovadora i original dels dramaturgs de la generació modernista també s’inclou Joan Puig i Ferrater (1882-1956). La influència dels autors russos i escandinaus, sobretot d’Ibsen, marca la seva primera etapa, que es resol en drames com La dama alegre (1904), Aigües encantades i La dama enamorada, totes dues de 1908.

En el context del modernisme també van aparèixer propostes com la del Teatre Íntim d’Adrià Gual (1872-1943), arrelada a l’estètica simbolista (Maeterlinck) i decadent de tombants del segle XIX. En una primera etapa, el teatre de Gual oscil·la entre l’al·legoria (Nocturn, 1896) i l’ambientació contemporània (Morts en vida, 1894; Silenci, 1897); i progressivament evoluciona, d’una banda, cap al drama naturalista (Misteri de dolor, 1904), i de l’altra, cap al teatre social a l’estil de Hauptmann (Els pobres menestrals, 1908).

El noucentisme, per la seva banda, apareix com a reacció al modernisme. Des d’un punt de vista teatral, el canvi es constata amb la substitució del drama realista i naturalista i del drama simbòlic a favor d’altres formes que s’adapten a les necessitats del nou públic, majoritàriament burgès. Així, s’imposen el poema dramàtic, el teatre poètic i sentimental i, sobretot, l’alta comèdia, amb diàlegs àgils i intel·ligents i un marcat caràcter moralitzador, conservador i costumista. L’autor que es va ajustar més a aquest darrer model va ser Carles Soldevila (1892-1967), per exemple a Civilitzats, tanmateix! (1921). Però el gran autor d’aquest moviment fou, sens dubte, Josep Maria de Sagarra (1894-1961), que al llarg de la seva trajectòria com a dramatug va conrear des de la comèdia, la farsa i el sainet costumista —en obres com ara La Llúcia i la Ramoneta (1928), Les llàgrimes de l’Angelina (1928) o La Rambla de les floristes (1935)— fins al poema dramàtic, que recull amb originalitat una bona part dels ingredients del drama o la comèdia de costums i de la cançó popular catalana. D’aquest gènere escriu, entre altres, La filla del Carmesí (1929), La corona d’espines (1930), L’Hostal de la Glòria (1931) i El Cafè de la Marina (1933), possiblement la seva obra més cèlebre.

Abans de l’esclat de la Guerra Civil, l’escena catalana rep encara la influència de l’avantguarda teatral europea. En aquest sentit, els dramaturgs catalans connecten amb un tipus de teatre que ja no busca copiar la realitat com un mirall, a l’estil del teatre realista i naturalista, ni seguir les normes típiques del drama (unitat d’acció, etc.), ni moralitzar, sinó plantejar preguntes. Ara, en un nou context polític, social i cultural, es pren consciència de la individualitat dels personatges i la seva subjectivitat. Afegit a això, la forma dels escenaris i l’escenografia canvien completament, s’incorporen noves tecnologies, s’utilitzen nous llenguatges actorals inspirats, per exemple, en Brecht o Grotowski, i es busca la implicació psíquica —i de vegades també física— del públic. En aquest ambient, prenen protagonisme autors com Ramon Vinyes (1882-1952), que conrea un teatre modern i compromès amb el seu temps amb obres de tendència expressionista (Peter’s bar, 1929; Fum al teulat, 1939); Josep M. Millàs-Raurell (1896-1971), amb penetrants crítiques a la burgesia i les seves contradiccions (La Llotja, 1928; La sorpresa d’Eva, 1930; La mare de Hamlet, 1931), i Joan Oliver (1899-1986), «Pere Quart», que s’inicia com a dramaturg escrivint obres a partir del model de la pièce bien faite, però de seguida es decanta per un teatre de caràcter social i compromès amb el país (Allò que tal vegada s’esdevingué, 1936; La fam, 1938).

Segona meitat del segle XX

Després de la ruptura profunda en l’evolució teatral catalana que va suposar el franquisme, durant el qual es reposen els antics clàssics d’abans de la guerra (Soler, Guimerà, Iglésias, Rusiñol) o es restitueixen autors d’una certa posició (Soldevila, Sagarra), i més enllà de la tímides represes, primer, el 1955 amb l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) i, després, amb l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), que aconsegueixen estrenar alguns autors catalans (Oliver, Pedrolo i Espriu, entre altres) i divulgar-ne d’altres de gran referència dins l’escena europea (Brecht, Ionesco, Sartre, Anouilh, Dürrenmatt), arriben els primers indicis de renovació del teatre català amb Josep M. Benet i Jornet, que estrena les seves primeres obres a principis dels seixanta (Una vella, coneguda olor, 1964). El seu teatre, d’inspiració realista, sovint es basa en tècniques d’origen literari (fulletó, ciència-ficció, còmic, etc.).

Benet i Jornet és l’autor que fa de pont entre el teatre anterior al franquisme i el sorgit a finals dels anys vuitanta i en la dècada posterior. En aquest període, una nova generació de dramaturgs, entre els quals són de referència obligada Sergi Belbel, Lluïsa Cunillé, Jordi Galceran, Josep Pere Peyró, Toni Cabré i Carles Batlle, comença de mica en mica a establir complicitats amb un públic nou, sensible a les estètiques posteriors al fracàs de les grans utopies del segle XX. Tot i ser creadors molt diferents entre si, tenen en comú referents contemporanis internacionals (Pinter, Koltès, Mamet, Bernhardt...). Són ells els qui inicien una revolució del panorama teatral català que tindrà com a fi la recuperació del text dramàtic com a eix vertebredor de l’espectacle i, per consegüent, el «retorn del teatre de text» a les cartelleres del país. Cal recordar que, a mitjans de la dècada dels setanta, el teatre de text havia entrat en crisi a favor de la dramatúrgia no textual (teatre visual, gestual, performance, etc.) i les creacions col·lectives, que tenien com a referent models com el del Living Theatre —una barreja de les teories d’Artaud, de la improvisació col·lectiva i de tècniques del happening— i que se centraven en la manifestació al carrer o en espais oberts. És el cas d’Els Joglars, Comediants, Dagoll Dagom o La Fura dels Baus.

Dramatúrgia contemporània

En els darrers vint anys, l’escena teatral de Catalunya ha viscut un esclat d’autors que no té punt de comparació amb cap altre moment de la història del teatre al nostre país, amb noms com els d’Enric Nolla, David Plana, Guillem Clua, Esteve Soler, Pau Miró, Marta Buchaca, Josep M. Miró, Jordi Casanovas i tants d’altres. Els nous llenguatges, la intrasubjectivitat, la «dramatúrgia relativa», el teatre compromès... són etiquetes que identifiquen el treball d’aquesta «generació dels 2000», molt plural i diversa des del punt de vista de l’estètica, que en les seves obres elabora un retrat desacomplexat de la societat en què viu.

Més enllà de la dramatúrgia textual, la creació escènica contemporània no convencional s’emmarca de ple dins el paradigma postdramàtic. En aquest sentit, les noves formes de representació, la connexió amb l’actualitat social, la recerca d’una nova relació amb el públic, l’ocupació d’espais no convencionals, la hibridació de gèneres i el protagonisme de les noves tecnologies són denominadors comuns del que proposa la nova escena catalana d’avantguarda, protagonitzada per artistes i grups ja consolidats com Marcel·lí Antúnez, Sergi Fäustino o la Sociedad Doctor Alonso, als que cal sumar Roger Bernat, David Espinosa, Nico Baixas, Indi Gest, Agrupación Señor Serrano, Insectotròpics, Obskené i un llarg etcètera.


Bibliografia

Agamben, Giorgio. Què vol dir ser contemporani? Barcelona: Arcàdia, 2008.

Barker, Howard. Arguments for a Theatre. Manchester University Press, 1997.

Batlle, Carles; Coca, Jordi; Bravo, Isidre. Adrià Gual: mitja vida de modernisme. Barcelona: Àmbit, 1992.

Batlle, Carles. «La nova dramatúrgia catalana: de la perplexitat a la diversitat». Caplletra, núm. 22 (primavera 1997), p. 49-68.

Batlle, Carles. Adrià Gual (1891-1902): per a un teatre simbolista. Barcelona: Institut del Teatre: Curial Edicions Catalanes: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2001.

Batlle, Carles (coord.) [et al.]. La representació teatral. Barcelona: UOC, 2003.

Batlle, Carles. «El drama relatiu». A: Suite. Barcelona: Proa, 2001.

Berlin, Isaiah. L’eriçó i la guineu. Barcelona: Proa, 2000.

Curet, Francesc. Història del teatre català. Barcelona: Aedos, 1967.

Fàbregas, Xavier. Història del teatre català. Barcelona: Editorial Millà, 1978.

Jané, Jordi. Les arts escèniques a Catalunya. Barcelona: Cercle de Lectors: Galaxia Gutenberg, 2001.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. [Traducció al castellà de D. González Martín. El teatro postdramático. Murcia: CENDEAC, 2013]

Marinis, Marco de. El nuevo teatro (1947-1970). Barcelona: Paidós, 1987.

Melendres, Jaume. La direcció dels actors. Diccionari mínim. Barcelona: Institut del Teatre, 2000.

Pandolfi, Vito. Història del teatre. Vol. 3. Trad. Jaume Fuster. Barcelona: Institut del Teatre, 1993.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiologia. Barcelona: Editorial Paidós, 1983.

Pirandello, Luigi. «El humorismo». A: Ensayos. Madrid: Guadarrama, 1968.

Sarrazac, Jean-Pierre. L’Avenir du drame. Belfort: Circé, 1981.

Sarrazac, Jean-Pierre (ed.). Lexic del drama modern i contemporani. Barcelona: Institut del Teatre, 2009.

Sala-Valldaura, Josep M. Història del teatre a Catalunya. Vic-Lleida: Eumo Editorial: Pagès editors, 2005. (Biblioteca d'Història de Catalunya; 8)

Siguán, Marisa. La recepción de Ibsen y Hauptmann en el Modernismo catalán. Barcelona: PPU, 1990. (Estudios de literatura española y comparada; 5)

Szondi, Peter. Teoria del drama modern (1880-1950). Barcelona: Institut del Teatre, 1988.

Zola, Émile. El Naturalismo. Barcelona: Península, 1989.


SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
i.teatre@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE TERRASSA
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
it.terrassa@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE VIC
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
it.vic@institutdelteatre.cat

Carregant...
x