Logo Institut del Teatre

Composició coreogràfica

Redactor: Carmen Giménez Morte

Nom: Composició
Contingut

La composició en dansa és un terme que expressa el procés creatiu d’obres en què la dansa ocupa un lloc principal. Per tant, és l’ordenació d’elements diversos per construir-ne un de nou. La composició coreogràfica es defineix com un procediment de tria i combinació d’accions motores per elaborar seqüències de moviments amb lògica interna, denominades frase de moviment o frase coreogràfica, i que es poden combinar entre si.

Altres definicions se centren en la funció de la composició i la defineixen com un procés tècnic de construcció de frases de moviment que acaba amb l’elaboració de coreografies. Coreografia i composició estan relacionades estretament. La coreografia fa servir frases construïdes pel procés de composició. D’això es desprèn el concepte de creació o composició personal d’un coreògraf sobre uns ballarins, que es converteixen en intèrprets de l’obra creada per l’autor-coreògraf, metodologia tradicional seguida per la dansa acadèmica i els ballets de repertori.


La composició també es pot entendre com l’organització de tots els elements de l’escenificació: il·luminació, vestuari, música, escenografia. És a dir, l’ordenació d’elements diversos en un temps i un espai determinats en què es comparteix l’experiència de l’actualització de l’obra entre els ballarins i els espectadors.


Per tant, si ens situem en un lloc on la coreografia és el producte de la composició, compondre implica apropiar-se de diferents tècniques de moviment, conèixer el medi artístic i aprendre a inserir les produccions en el camp cultural, és a dir, entendre l’obra de dansa com un producte de cultura i, per tant, vendre un estil, una marca d’autor. Així doncs, en el procés de composició o poètica, un coreògraf dona sentit i intenció als moviments i als elements de la posada en escena.


Evolució

Amb l’arribada de la improvisació, però, queda desencaixat o descentrat el paradigma de composició d’obres de dansa amb intèrprets que ja coneixen un llenguatge de moviment determinat i que estan preparats tècnicament amb un nivell d’excel·lència, amb una autoria centrada en la figura del coreògraf i amb la intenció de generar un producte cultural que esdevingui repertori coreogràfic i, per tant, que es pugui vendre a altres companyies per «repetir-lo». Es depassen els conceptes clau —composició, coreografia i repertori— i, per tant, les relacions entre aquests termes. Ja no es construeix un producte, una obra d’art, i per aquestes raons, potser, la figura del creador es dissol quan comprova que la seva autoria individual es reparteix entre els ballarins al taller, de la companyia o del grup o col·lectiu.

Són noves les relacions que es basteixen entre composició, repertori, obra coreogràfica, autoria i interpretació, i trastoquen els fonaments de les obres de repertori de la dansa acadèmica i de la moderna.

A partir de mitjan segle xx la improvisació en composició de dansa derrueix els fonaments en què s’assentava la figura omnipresent del coreògraf, de l’artista, de l’autor. Comencen a fer-se servir altres conceptes per parlar del que abans s’entenia com a composició, perquè canvia fonamentalment la metodologia compositiva, fins i tot es va diluint l’ús unívoc del terme obra coreogràfica i, per tant, la paraula repertori deixa de fer sentit. Si no hi ha obra, ni res que es pugui repetir, independentment de les teories de l’art i l’estètica que empra la terminologia d’actualització de l’obra d’art temporal per definir la impossibilitat de repetir una obra de dansa, música o teatre, ja que l’element temps ha canviat i no es pot parlar de l’obra d’art com un artefacte nou llançat al món.


Actualitat

L’expressió partitura del moviment es comença a fer servir per referir-se al que abans es podria entendre com a coreografia, i indica que aquest concepte i el de repertori s’estan reemplaçant. Alguns teòrics de l’escena, com Erika Fischer-Lichte, proposen el terme esdeveniment per definir aquestes noves prestacions de l’acte performatiu.

En els primers anys del segle xxi ja no es pot parlar de coreografia o repertori per definir algunes composicions de dansa. La composició es relaciona necessàriament amb la improvisació i la performativitat de l’esdeveniment escènic, ja que es tracta d’«inventar» moviments personals a través de l’exploració d’una pauta o tema proposat. Es construeixen frases coreogràfiques per mitjà de les improvisacions dels ballarins, guiats per les pautes de qui signa l’obra. Aquestes frases proposades a través de la immediatesa del moviment es fixen, es converteixen en frases coreogràfiques i construeixen progressivament un quadre, una escena i l’obra completa.

Si, per contra, ens situem en un context en què el concepte de coreografia ja no és versemblant, com passa en algunes propostes de dansa contemporània, caldria establir diferències entre les possibilitats d’autoria de l’obra, entre la improvisació i la creació col·lectiva, entre els conceptes de repertori i composició instantània. On queden, llavors, l’estil i l’autoria individual? Sobretot, cal replantejar el paper del ballarí com a coautor.

Un cop bastides les frases coreogràfiques, s’arriba a una altra etapa en què el més important és compondre, i compondre és triar. Per tant, cal rebutjar alguns elements i anar-hi empeltant uns materials elegits amb uns altres, siguin de moviment o de la posada en escena. Els qui fan aquesta feina d’arquitectura són els responsables de la creació.

Aquest posicionament respecte al rol, a la responsabilitat del ballarí en la creació de muntatges de dansa, és una aposta per mostrar clarament els canvis que han sorgit respecte a models de composició coreogràfica. Els ballarins no són simples cossos en moviment, són persones que ballen, per la qual cosa la qualitat de les obres coreogràfiques depèn tant de les seves qualitats racionals com de les físiques, de les experiències de les persones i del que saben. El cos del ballarí, entès com la seva pròpia materialitat, com un lloc d’experiència, amb la seva identitat diferenciada implicada en el procés de composició coreogràfica, permet de valorar les seves sensacions corporals i les seves reflexions sobre la pròpia acció.

Així es reinventa el concepte de cos, atès que s’és conscient que el cos sempre és una imatge amb una lectura determinada, un signe amb un significat precís. Aquest concepte del cos com a signe esdevé un camp que cal explorar a gratcient en l’àmbit de la creació. El cos com a forma de coneixement, i, per tant, l’autoreferència, és la substància del ballarí contemporani. Ja no s’entenen les obres coreogràfiques de dansa com a objectes capaços de romandre al món, tal com succeïa en les dècades anteriors a la desclosa de la dansa postmoderna. Tampoc no s’entenen a la faisó d’objectes capaços de ser transmesos a altres persones. Aquesta nova manera de comprendre l’esdeveniment de la dansa pot fer que el terme coreografia no es pugui fer servir coherentment, atès que la metodologia de construcció o sistema compositiu s’ha capgirat del tot i s’ha democratitzat.
D’altra banda, mirar de definir la coreografia en relació amb la capacitat de repetició en diferents contextos, cossos i temps, lliga aquest terme amb una certa escriptura del moviment, amb l’ús de la memòria necessari i amb la transmissió de la composició coreogràfica. D’aquesta manera s’acosten els termes coreografia i composició als de repertori, de versió, de reconstrucció, de cita de la suposada obra original, i també al del cos com a arxiu, de Lepecki.

Jo Butterwoth, a l’article «Twomanycooks? A framework for dance making and devising», publicat el 2009, descriu un model de cinc fases o mètodes per explicar els canvis que hi ha al procés de creació coreogràfica, des de la coreografia tradicional dels ballets de repertori fins a la dansa postmoderna i la dansa teatre. L’anomena «model didacticodemocràtic». És clar que no es tracta d’un model evolutiu: estrictament, és un assaig d’explicar cinc models de producció creativa de dansa, de coreografia, que aplica al procés d’ensenyament i aprenentatge de composició. Un primer mètode, en què hi ha la idea tradicional del coreògraf com a expert i del ballarí com a instrument, demostra una relació vertical de poder. El segon model és el que assenyala el coreògraf com a autor i el ballarí com a intèrpret. Aquests dos mètodes són els de la dansa acadèmica i ballets de repertori i la dansa neoclàssica o, fins i tot, la dansa moderna nord-americana. D’aquests dos mètodes es passa a un altre basat en una relació més igualitària en què el coreògraf és el conductor o guia del procés, i el ballarí, l’ajudant que contribueix a finalitzar la creació. Els ballarins participen activament en el concepte previ del coreògraf. A grans trets, és el cas de la dansa neoclàssica a partir dels anys seixanta i el de la dansa teatre, tot i que aquestes relacions només serveixen com a referència o exemples concrets d’aquests mètodes creatius. El quart model és encara més democràtic, atès que el ballarí hi participa molt activament i fins i tot esdevé creador del moviment, mentre que el coreògraf és el facilitador de les propostes. S’hi fa servir la improvisació pautada o guiada, i, generalment, l’estructura global correspon al coreògraf. Per acabar, el cinquè procés és de recerca per part de tothom: s’hi treballa plegats i es participa en tots els aspectes de l’experiència creativa; l’autoria es reparteix de manera igualitària. És un procés d’investigació en què es treballa en equip des dels conceptes, o l’estil, i afecta tant els moviments coreogràfics com l’estructura de l’obra. Butterwoth acaba l’article demanant que es respecti que el nom dels ballarins s’inclogui en els programes de mà com a creadors.

Si la composició és el procediment d’unió d’elements diversos per fer un element nou, si la participació del ballarí ja és ben palesa en el procés creatiu de la composició i la coreografia, encara hi podem trobar un canvi més. Els cinc models de composició de Butterworth tenen en comú que, un cop elaborada la coreografia, la posada en escena de la dansa roman igual. A més a més, en cada representació es mantenen les frases coreogràfiques, els paràgrafs en moviment, les escenes o capítols del text. És a dir, s’hi genera una obra de repertori que es pot actualitzar en altres llocs i moments per part d’altres ballarins, mantenint-ne l’autoria original, sigui compartida o no.

En l’esdeveniment escènic encara s’hi pot reblar el clau. Com anomenem, per exemple, algunes peces de Marcos Morau, guanyador del Premi Nacional de Dansa 2013? Morau provoca moviments personals dels ballarins a través d’indicacions i pautes verbals, que susciten consegüentment diferents moviments, realitzacions i recorreguts espacials segons l’elenc de cada representació. Amb les mateixes pautes, doncs, grups diferents de ballarins generen moviments creats o «escrits» diferents. Això implica que qui «llegeix», qui mira l’espectacle, vegi signes diferents que responen a les mateixes indicacions. Però quina és la interpretació del públic que llegeix, que no en coneix les indicacions ni les pautes, i que només percep moviments diferents? Sens dubte, parlem de dues composicions diferents. Però, llavors, són compositors els ballarins? I què són les pautes o les indicacions de qui signa la coreografia? Són potser les partitures del moviment? Són textos diferents? Tenen unes altres paraules, unes altres frases, uns altres paràgrafs coreogràfics? És allò una coreografia o en són dues? On queda, llavors, el repertori? Hem de parlar de partitura de moviment en comptes de coreografia? I qui n’és l’autor, la persona que balla i que pensa i crea el seu moviment, o la persona que pensa i construeix la partitura d’accions o pautes?

Respondre aquestes qüestions suposa un canvi de paradigma sobre la teoria de la dansa. Canvien els conceptes fonamentals, com coreografiaimprovisació i composició, i això suposa replantejar alguns sistemes de poder establerts de fa dècades, com els drets d’autor i, per tant, la signatura de l’obra que es ven al mercat de les arts escèniques. Si el concepte de coreografia com a escriptura de moviment es desplaça envers altres llocs marginals, com ara una partitura de pautes o indicacions verbals, què es registra aleshores a la Societat General d’Autors?

D’aquesta manera, es trenca en mil bocins el concepte de composició relacionat amb la repetició de moviments en el repertori, amb l’autoria de les frases coreogràfiques i amb el cobrament dels drets de propietat intel·lectual. Això genera un capteniment polític que vol crear sistemes nous de relacions socials de l’art de la dansa. Existeix, llavors, l’obra de dansa com a producte artístic que pot esdevenir repertori?

Ja es comencen a sentir veus que proposen d’explicar amb altres termes aquestes noves relacions de les arts temporals productores de l’esdeveniment i els receptors, per tal de bastir una nova estètica d’allò que és performatiu. Aquesta estètica permet d’explicar les relacions inèdites que s’estableixen entre el públic i els ballarins, entre els espais escènics tradicionalment considerats com a tals i els llocs públics o naturals on se’n reescriuen les funcions a través de la dansa i els esdeveniments performatius. L’antic públic esdevé protagonista, cos que balla, i alhora és objecte de mirada i observador que participa en allò que succeeix a «l’aquí i ara». Una vegada més, trastocant i desbordant les funcions socials i polítiques de les persones i dels indrets, tot establint-hi comunicació escènica a través dels esguards, dels cossos entesos com a forma de coneixement del món, per tal com la manera de relacionar uns elements amb uns altres pertany a l’experiència personal estricta.


Bibliografia
  • Adshead, Janet; Briginshaw, Valerie A.; Hodgens, Pauline; Huxley, Michel. Teoría y práctica del análisis coreográfico. València: Centre Coreogràfic de la Comunitat Valenciana, 1999.    
  • Anderson Sofras, Pamela. Dance Composition Basics. Champaign: Ed. Human Kinetics / University of North Carolina at Charlotte, 2006.       
  • Bernard, Michel. De la création chorégraphique. París: Centre National de la Danse, 2001. 
  • Bobes Naves, Maria del Carmen. Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo. Madris: Arco Libros S. L., 2001.                           
  • Butterworth, Jo; Wildschut, Liesbeth. Contemporary Choreography. A Critical Reader. Nova York: Routledge, 2009.
  • Cunningham, Merce; Lesschaeve, Jacqueline. El bailarín y la danza. Conversaciones de Merce Cunningham con Jacqueline Lesschaeve. Barcelona: Global Rhythm, 2009.         
  • Febvre, Michel. Danse contemporaine et théâtralité. París: Chiron, 1995.
  • Ferrando, Bartolomé. El arte de la performance. Elementos de creación. València: Mahali Ediciones, 2009.
  • Franco, Susanne; Nordera, Marina. I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca. Torí: UTET / Università di Torino, 2007.                                         
  • Lepecki, André. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá / Mercat de Les Flors, 2008.                                                                 
  • Louppe, Laurence. Poética de la danza contemporánea. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011.
  • Smith-Autard, Jacqueline M. Dance Composition. Londres: A & C Blake, 2005 (1a ed. 1976).

Compartir

SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
i.teatre@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE TERRASSA
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
it.terrassa@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE VIC
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
it.vic@institutdelteatre.cat