Logo Institut del Teatre

Coreografia

Redactor: Carmen Giménez Morte

Contingut

S'ha entès al llarg de la història el concepte de coreografia com el resultat de la invenció de moviments i/o de la seva ordenació en el temps i l'espai; és a dir, coreografia relacionada amb la capacitat de triar, de compondre. Si s'entén la coreografia com a composició, la invenció i la possibilitat de reproducció serien les dues premisses imprescindibles per tractar de definir aquest terme tan complex avui dia. La coreografia és el resultat d'una presa de decisions, i aquesta possibilitat de crear relaciona la coreografia amb la composició i amb l'art, i, per tant, connecta directament amb el concepte d'autoria. Per exemple, un o diversos creadors o coreògrafs dels ballets de repertori clàssic vinculen directament el seu nom amb el títol de l'obra, que passa a ser sinònim del terme coreografia. Així, Petipà i Ivànov i El llac dels cignes estan indissolublement units, entenent que són els autors de la coreografia, i aquí la referència es deu tant a l'ordenament d'uns passos com a la relació que tenen amb la música, tant pel que fa a la construcció de frases coreogràfiques, fàcilment recognoscibles per l'estil compositiu, com pel que fa als recorreguts espacials del cos de ball. Aquest concepte d'autoria va unit al de propietat intel·lectual i, en certa manera, a la mercantilització de l'obra coreogràfica. El mateix succeeix amb la dansa moderna i la dansa neoclàssica: la relació entre el coreògraf, la coreografia i un estil personal és directa. Exemples clars els podem trobar en les obres de Georges Balanchine, de Maurice Béjart i de Martha Graham, en les quals les relacions entre coreògraf i ballarins són les de mostrar o indicar i copiar, respectivament, ja que existeix un llenguatge comú, una tècnica precisa com a eina per expressar un missatge. Així, el ballarí és un intèrpret o executant de la coreografia pensada i composta amb una clara intenció pel creador.

Tanmateix, quan parlem de dansa postmoderna, les relacions entre autor i obra es trenquen. Ja no és el nom del coreògraf el que signa l'obra artística, perquè els sistemes compositius s'han renovat. Les creacions són col·lectives i ja no se signa amb el nom d'una persona, sinó sota el nom de la companyia o el nom de tots els ballarins, que s'han transformat d'intèrprets en coautors, i de mers executants en responsables del contingut, el moviment i la intenció. Es tracta de separar el concepte de coreografia i el de composició; es tracta de no fixar el moviment, de no encadenar passos, de reformular el llenguatge de la dansa, de no crear repertori. Es tracta d'un nou paradigma en què l'ús de la improvisació per generar nous moviments és l'eina clau: ballar aquí i ara, és a dir, construir al moment el que s'ha anomenat més endavant «composició instantània», caracteritzada pel fet de no ser repetible. D'aquesta manera s'obren nous debats sobre la possibilitat o no de la improvisació, sobre l'escriptura del moviment que es va component a mesura que va succeint i produint-se, però que indefectiblement es converteix en escriptura i, per tant, en composició, en coreografia, que l'atenció de l'espectador tracta de llegir.


Evolució

Si ens situem en un lloc on la coreografia és el producte de la composició, compondre implica l'apropiació de diverses tècniques de moviment, el coneixement del mitjà artístic i l'aprenentatge de saber inserir les produccions en el camp cultural. Si, per contra, ens situem en un context en què el concepte de coreografia ja no és versemblant, com succeeix en algunes propostes de dansa contemporània actuals, caldria establir diferències entre les possibilitats d'autoria de l'obra, entre la improvisació i la creació col·lectiva, entre els conceptes de repertori i composició instantània. I, sobretot, caldria replantejar-nos el paper del ballarí.

Els ballarins no són simples cossos en moviment, sinó que són persones que ballen, i, per tant, la qualitat de les obres coreogràfiques depèn de les seves facultats, les seves experiències personals i els seus coneixements. El cos del ballarí —entès com la seva pròpia materialitat, com a lloc d'experiència, amb la seva identitat diferenciada que s'implica en el procés de la creació coreogràfica— permet valorar les sensacions corporals i les reflexions del ballarí sobre la seva pròpia acció. D'aquesta manera es reinventa el concepte de cos, ja que s'és conscient que el cos és sempre una imatge amb una lectura determinada, és un signe amb un significat precís; així, el concepte del cos com a signe esdevé un camp a explorar en l'àmbit de la creació en dansa durant les últimes dècades del segle xx i la primera del segle xxi. Ja no s'entenen les obres coreogràfiques de dansa com a objectes del món capaços de romandre, com succeïa en les dècades anteriors a la florida de la dansa postmoderna, ni són enteses com a objectes que es poden transmetre a altres persones. Ja no tenen la capacitat de denotar criteris d'identitat que permetin diferenciar-les d'altres creacions coreogràfiques.

D'altra banda, el fet de mirar de definir la coreografia en relació amb la seva capacitat de repetició en altres contextos, amb altres cossos i en temps diferents, relaciona aquest terme amb una certa «escriptura del moviment», amb l'ús necessari de la memòria i amb la transmissió de la composició coreogràfica. Així s'acosta el terme coreografia al concepte de repertori, de versió, de reconstrucció, de citació de la suposada obra original, i al concepte de Lepecki d'«el cos com a arxiu», així com també a les subtils fronteres entre la performance i l'art d'acció.

Ja no es tracta de transmetre un missatge a l'espectador o que ell finalitzi l'obra, sinó d'interrogar-lo pel seu rol i d'ensorrar el dispositiu teatral per mirar d'esborrar els marges entre la realitat i la ficció. Es tracta que l'experimentació sigui la pauta que dirigeixi el camí de la creació o de la presentació d'aquesta acció que està en procés, amb la qual cosa s'enderroca el concepte de coreografia tradicional. D'aquesta manera, la teoria i la pràctica de la dansa es relacionen entre si indissolublement.

Un altre element fonamental de la posada en escena, la comunicació entre el creador i el públic, és a dir, la mirada subjectiva de l'espectador, passa a formar part integrant de la peça. Aquesta estratègia, segons ens proposa el discurs de J. A. Sánchez, es pot fer de tres maneres: invertint la mirada cap a l'espectador, convertint-lo en objecte; convidant-lo a fer mirades impossibles, cap a l'interior del cos o de l'objecte; substituint la mirada directa per la imaginació condicionada.
D'altra banda, etimològicament, el terme es relaciona amb l'escriptura de la dansa: chorós ('dansa de grups') i graphé ('escriptura'). Possiblement el mot tenia sentit en el seu origen (en els primers tractats de dansa del Renaixement), ja que coincidia la figura del coreògraf i mestre de dansa amb la de l'autor que escrivia la dansa. Malgrat això, en l'actualitat, en la majoria dels països de llengua espanyola es denomina les persones que «escriuen el moviment dansat» notadors de dansa, mentre que en alguns països europeus se'ls denomina coreòlegs, independentment del sistema de notació que s'utilitzi, generalment Laban o Benesh. S'entén per coreògraf qui inventa o genera moviment, i, per tant, la coreografia és el producte de la seva activitat.


Actualitat

Avui dia podem trobar una proposta coreogràfica dispar: des de la immobilitat més absoluta fins a l'energia corporal més desfermada; tècniques de dansa tradicionals barrejades amb danses urbanes o africanes i audiovisuals, així com la participació conjunta de dansaires amateurs, esportistes, acròbates, artistes plàstics i multimèdia, actors i músics, etc.
Diferents coreògrafs actuals defugen definir els moviments precisos que van conformant frases coreogràfiques, i la improvisació s'ha estès com una eina de creació, amb un alt grau d'imprevisibilitat en l'acte generador de moviment. El seu treball tracta de despertar amb paraules i indicacions moviments personals en els ballarins, no hi ha una coreografia que calgui copiar o que es converteixi en repertori: així, cada grup de ballarins farà uns moviments diferents amb les mateixes indicacions verbals o pautes de generació de moviment. El concepte de coreografia —relacionat amb la repetició dels moviments, amb l'autoria de les frases coreogràfiques i amb el cobrament dels drets de propietat intel·lectual— es trenca en mil bocins i es genera una actitud política que mira de crear nous sistemes de relacions socials de l'art.

Per tant, si la coreografia ja no pot repetir-se, no hi ha repertori. El procés de desjerarquització dels elements que componen una coreografia s'ha anat estenent des dels anys setanta, atorgant la mateixa importància a qualsevol part del cos per ballar, a qualsevol cos que pot dansar sense haver-se format tècnicament, fins i tot posant fi a la idea de la possibilitat de la improvisació, tal com explica en els seus escrits Marie Bardet, que dona valor a la presència i al present com a elements fundacionals de la immediatesa de la improvisació. La improvisació com a composició a temps real obre nous conceptes, com el que proposa H. Godard: el «premoviment», que es defineix com una actitud de preparació per al moviment, en què l'actitud es troba en la postura corporal. Tornem d'aquesta manera al cos del ballarí com a generador de la coreografia, ja sigui entesa com a composició tradicional o com a improvisació o composició instantània.


Bibliografia
  • Danza come testo. Palerm: L’Epos, 2009.
  • Emio Greco / PC. Palerm: L’Epos, 2004.
  • Frédéric Flamand. Palerm: L’Epos, 2004.
  • — Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Madrid: Visor, 2007.
  • Semiología de la obra dramática. Madrid: Arco Libros, 1997.
  • Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo. Madrid: Arco Libros, 2001.
  • Virgilio Sieni. Palerm: L’Epos, 2011.
  • — (coord.). Artes de la escena y la acción en España: 1978-2002. Conca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2006.
  • — (coord.). Cuerpos sobre blanco. Conca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003.
  • — (dir.). Práctica e investigación, Cairon 13. Revista de Estudios de Danza. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2010.
  • — El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós, 2000.
  • Beauquel, J.; Pouivet, R. (dir.). Philosophie de la danse. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2010.
  • Bernard, Michel. De la création chorégraphique. París: Centre National de la Danse, 2001.
  • Blom, Lynne Anne; Chaplin, L. Tarin. The Intimate Act of Choreography. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1982.
  • Bobes Naves, María del Carmen. Teoría del teatro. Madrid: Arco Libros, 1997.
  • Boisseau, R.; Gattinoni, Ch. Danse et art contemporaine. París: Nouvelles Éditions Scala, 2011.
  • Boissière, Anne; Kintzler, Catherine (ed.). Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance. Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2006.
  • Book, Peter. El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 2001.
  • Buitrago, Ana (ed.). Arquitecturas de la mirada. Alcalá de Henares: Centro Coreográfico Galego / Mercat de les Flors. Institut del Teatre / Universidad de Alcalá, 2009.
  • Calabrò, Nello (cur.). Agata semu tutti devoti tutti? Palerm: L’Epos, 2010.
  • Cervellati, Elena. Abbondanza-Bertoni. Palerm: L’Epos, 2004.
  • Citro, Silvia; Aschieri, Patricia (coord.). Cuerpos en movimiento. Antropología de y desde las danzas. Buenos Aires: Editorial Biblos / Culturalia, 2012.
  • Corbin, A.; Courtine, J.; Vigarello, G. Historia del cuerpo. Toms I, II i III. Madrid: Taurus, 2006.
  • Crémézi, Sylvie. La signature de la danse contemporaine. París: Chiron, 1997.
  • D’Adamo, Ada. Mats Ek. Palerm: L’Epos, 2002.
  • D’Orazi, Maria Pia. Kazuo Ono. Palerm: L’Epos, 2001.
  • Di Bernardi, Vito. Ruth St. Denis. Palerm: L’Epos, 2006.
  • Diversos autors. De l’une à l’autre. Composer, apprendre et partager en mouvements. Brussel·les: Contredanse, 2010.
  • Fischer-Lichte, Erika. Semiótica del teatro. Madrid: Arco Libros, 1999.
  • Fontaine, Geisha. Les danses du temps. París: Centre National de la Danse, 2004.
  • Franco, Susanne. Martha Graham. Palerm: L’Epos, 2003.
  • Franco, Susanne; Nordera, Marina. I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca. Torí: UTET / Università di Torino, 2007.
  • Franko, Mark. Dance as text. Ideologies of the baroque body. Oxford: Oxford University Press, 1993.
  • Gauthier, Brigitte. Le langage chorégraphique de Pina Bausch. París: L’Arche, 2008.
  • Guisgand, Philippe. Anne Teresa De Keersmaeker. Palerm: L’Epos, 2008.
  • Guzzo Vaccarino, Elisa. Jiri Kylian. Palerm: L’Epos, 2001.
  • Hardt, Yvonne. Sasha Waltz. Palerm: L’Epos, 2007.
  • Izrine, Agnes. La danse dans touts ses états. París: L’Arche, 2002.
  • Lepecki, André. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Alcalá de Henares, 2006 (Colección Política y Pensamiento).
  • Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine. París: Contredanse, 1997.
  • Maletic, Vera; Falcone, Francesca. Rudolf Laban. Palerm: L’Epos, 2011.
  • Mandelli, Ermanna Carmen. Antonio Gades. Palerm: L’Epos, 2004.
  • Martínez Rossi, Sandra. La piel como superficie simbólica. Procesos de transculturación en el arte contemporáneo. Ciutat de Mèxic / Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2011.
  • Mazzaglia, Rossella. Trisha Brown. Palerm: L’Epos, 2007.
  • Morris, Gay (ed.). Moving words. Londres: Routledge, 1996.
  • Murray, Chris (ed.). Pensadores clave sobre el arte: siglo xx. Madrid: Cátedra, 2006.
  • Naverán, Isabel de. Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza. Barcelona: Centro Galego / Institut del Teatre. Mercat de les Flors, 2010.
  • Nicifero, Alessandra. Bill T. Jones. Palerm: L’Epos, 2010.
  • Odenthal, Johannes. Ismael Ivo. Palerm: L’Epos, 2005.
  • Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós, 1998 (1a ed. París: Dunod, 1996).
  • Pedroni, Francesca. Alwin Nikolais. Palerm: L’Epos, 2000.
  • Pérez Soto, Carlos. Proposiciones en torno a la historia de la danza. Santiago de Xile: Lom Ediciones, 2008.
  • Poletti, Silvia. John Neumeier. Palerm: L’Epos, 2004.
  • Porcheddu, Giovanna. Johann Kresnik. Palerm: L’Epos, 2004.
  • Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Castelló: Ellago, 2010.
  • Rose, Sonya O. ¿Qué es historia de género? Madrid: Alianza, 2012.
  • Ruffini, Paolo. Yasmeen Godder. Palerm: L’Epos, 2005.
  • Sánchez, José A. Dramaturgias de la imagen. Conca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1999.
  • Sánchez, José A.; Naverán, Isabel de. Cuerpo y cinematografía. Cairon 11. Revista de Estudios de Danza. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 2008.
  • Schlicher, Susanne. Teatre dansa. Tradicions i llibertats. Barcelona: Institut del Teatre. Diputació de Barcelona, 1993 (1a ed. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GMBH, 1987).
  • Servos, Norberto. Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge. París: L’Arche, 2001.
  • Smith-Autard, Jacqueline M. Dance composition. Londres: A & C Blake, 2005 (1a ed. 1976).
  • Trombetta, Sergio. Vaslav Nizinskij. Palerm: L’Epos, 2008.
  • Veroli, Patrizia. Loie Fuller. Palerm: L’Epos, 2009.

Compartir

SEU CENTRAL
Plaça Margarida Xirgu, s/n
08004 Barcelona
T. 932 273 900
i.teatre@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE TERRASSA
Plaça Didó, 1
08221 Terrassa
T. 937 887 440
it.terrassa@institutdelteatre.cat

 

 

CENTRE DE VIC
c/ Sant Miquel dels Sants, 20
08500 Vic
T. 938 854 467
it.vic@institutdelteatre.cat