Dansa postmoderna

Contingut

A la dècada dels 60 un grup de ballarins nord-americans, la importància històrica dels quals és essencial per entendre la dansa avui, se situa deliberadament en ruptura amb dues tradicions artístiques en les quals s'han format tècnicament: la del ballet clàssic i la de la dansa moderna. El terme postmodern es fa servir en diferents camps artístics al llarg dels anys 60 i 70, sobretot en arts plàstiques i arquitectura, sense referir-se a conceptes comuns.

A la fi dels anys 60, Yvonne Rainer és la primera a utilitzar aquesta expressió per a la dansa que fan diversos ballarins a la Judson Church. Investiguen sobre la llibertat d'acció del cos com un camí de democratització del moviment, sense diferenciar el cos del ballarí i el "cos d'un ciutadà" o "cos de vianant". Es qüestionen el concepte de tècnica: rebutgen totes les tècniques de dansa i estan interessats en la improvisació. 


Dos professors sembren la llavor de la improvisació per generar moviment i de l'ús de l'aleatorietat per compondre coreografies en els ballarins. Anna Halprin, instal·lada a Califòrnia, des dels anys 50 oferia un ensenyament original basat en la improvisació i el desenvolupament de capacitats de moviment mitjançant la consciència del cos i la lliure associació. Hi participaven ballarins com Simone Forti, Ivonne Rainer, Steve Paxton i Trisha Brown, però també actors, músics i artistes plàstics. La major part es van tornar a trobar a Florida i a Nova York al taller de composició que el pianista Robert Ellis Dunn, antic alumne de John Cage, imparteix a l'escola de Cunningham. Dunn animava a utilitzar l'aleatorietat i els procediments repetitius com a instruments de composició, i la seva influència es percep, sobretot, quan substituïa els judicis de valor per l'observació i l'anàlisi, dividint en dos grups als alumnes de les seves classes perquè passessin del rol de ballarí al d'espectador i verbalitzessin les seves experiències.

Amb aquests tallers es va construir un grup informal que va fer la seva primera actuació el 6 de juliol del 1962 en una antiga església, la Judson Church, de la qual van agafar el nom. Tres hores de performance van inaugurar aquest nou esperit, que va transformar la dansa de les dècades posteriors i que es basava en el fet que tot moviment pot formar part de la coreografia, encara que moltes vegades no és generat per a l'escena. Els interessos del grup se centraven en el procés artístic, fins i tot en el d'altres arts, i no en el producte; en la improvisació com a creació i en la repetició com a experimentació, i la seva intenció era generar noves relacions entre l'artista i el públic. Per contra, rebutjaven la tècnica virtuosa, el personatge, el rol, la narració, l'espectacularitat, la musicalitat, etc.; en el "Manifest del no", d'Ivonne Rainer, s'expressen les seves idees. 

Evolució

Als primers ballarins postmoderns els interessava un nou tractament de l'espai, el temps i el cos. Dialogaven amb el passat, per la qual cosa calia conèixer la història, i estaven molt interessats en les noves teories sobre la influència del llenguatge en l'activitat mental de l'ésser humà. És evident la influència de filosofies no occidentals, com el zen, ja que van fer cursos de taitxí i aikido, van abandonar la formació acadèmica i estaven interessats en la regeneració de la dansa afroamericana, de manera que mastegaven les seves arrels en la dansa africana.

D'altra banda, la dansa postmoderna utilitzava el cos nu amb una intenció política. 
Però, a més a més, es van desplaçar cap al món de les arts plàstiques, interessats per la performances i les instal·lacions de vídeo. En aquesta línia, a la fi dels 60, es van organitzar festivals de dansa a l'aire lliure on es mostraven les creacions postmodernes. En treure la dansa dels teatres posaven de manifest el seu interès pel diàleg del moviment amb l'arquitectura. La improvisació es feia servir com a sinònim de llibertat, d'adaptació, de confiança i de cooperació entre els éssers humans.

Ja a la dècada dels 70 hi va haver una transformació cap a un estil recognoscible: simplicitat, objectivitat, utilització del terra i cap element expressiu. Els vestuaris eren més funcionals i es ballava amb sabatilles d'esport, en silenci i en espais ben il·luminats. Les estructures de composició coreogràfica es fonamentaven en la repetició i la inversió, en els sistemes matemàtics i en les formes geomètriques, en la comparació i l'oposició, el resultat desitjat de la qual era el moviment pur i despullat de tot. Els preocupava redefinir la dansa i, per tant, accentuaven la importància de l'estructura coreogràfica i el moviment en si mateix, posant molta atenció en els mecanismes anatòmics i funcionals del cos humà. potser es tractava d'un acostament als principis del mininalisme en les arts plàstiques, atès que l'estil d'aquesta dècada és distant, simple, sense expressió, amb moviments de la vida quotidiana, repeticions i acumulacions de petites frases de moviment. També es va produir un acostament a les danses folklòriques i la pràctica de la vida en comunitat, que atorgava a la dansa unes característiques socials i terapèutiques.

A partir del 1970, alguns d'aquests creadors es van reunir en el col·lectiu d'improvisació The Grand Union. Demanaven la participació del públic, ballaven en les teulades dels edificis de Nova York, baixaven a ràpel els gratacels i es van comprometre políticament i socialment. És en aquests anys quan Steve Paxton va iniciar, al costat d'altres companys, el contact improvisació com a tècnica d'exploració del moviment que, a més a més, pretén ajudar a la transformació de les relacions socials dels ciutadans. Al mateix temps, eren seduíts per la interdisciplinarietat entre les arts, com qualsevol altre artista contemporani, i compartien la màxima postmoderna "menys és més". 
Cadascun dels membres del grup va agafar el paper de líder en algun moment de la coreografia i exploraven les possibilitats dramatúrgiques del cos, alhora que es qüestionaven l'autoria de l'acte de creació. Cal tenir en compte que tots els membres d'aquest grup tenien una formació elevada i coneixien profundament la tècnica, la pràctica i la teoria de la dansa. No es pot dir el mateix d'altres col·lectius que van sorgir en altres països a l'ombra del que va succeir a Amèrica del Nord als anys 70 i 80.

Els antecedents de la dansa postmoderna cal buscar-los en els esdeveniments polítics i socials de les dècades dels anys 60 i 70 a Amèrica del Nord. Amb el moviment hippy, la guerra de Vietnam, les protestes ciutadanes i ja conclosa la recerca de la identitat com a poble americà gràcies a la dansa moderna, la postmoderna buscava la identitat individual, única i personal. Els seus artistes es van veure obligats a fer un "treball alimentós" per subsistir —recordem que no existeixen les subvencions a les companyies als EUA—, de manera que potser aquesta situació de no dependència econòmica els va permetre treballar amb total llibertat d'expressió i amb la possibilitat d'experimentar sense límits amb l'única finalitat de la recerca en la creativitat. En són resultat múltiples estils individuals, fins al punt d'atorgar a cadascuna de les obres d'un mateix artista un estil diferent. 


És a dir, si a les dècades anteriors la tècnica de dansa era la que definia l'estil de la peça i posteriorment era l'autor el qui creava un estil propi, amb la dansa postmoderna cadascuna de les obres es pot haver construït amb uns criteris diferents i així pertànyer a estils diversos, cosa que dificulta enormement la possible adscripció de les obres a gèneres artístics ja definits. Això permet la diversitat de propostes artístiques, a la qual cosa cal afegir que el creador no acostuma a donar claus d'interpretació a l'espectador. Per tant, el públic es troba desemparat en una estructura no narrativa, amb uns moviments que no reconeix com a dansa, amb un tractament de l'espai escènic desconegut i, per tant, amb un missatge, un canal de comunicació més aviat difícil d'interpretar sense un corpus teòric que l'expliqui.

D'altra banda, l'important paper de suport que van exercir les universitats per a l'afirmació i la difusió de la dansa moderna americana no va produir-se amb la dansa postmoderna i la seva tècnica de moviment, el contacte improvisació.

El contacte improvisació es basa en la interacció espontània entre dues persones que juguen amb el seu pes, la suspensió, la gravetat i la imaginació. Aquest intercanvi fomenta tant l'escolta, l'atenció i la sensibilitat com la força. S'hi treballa també la presència i la projecció d'aquests elements en l'espai. És una forma d'improvisació en la qual, a través d'un punt de contacte, dos o més cossos desenvolupen el seu propi moviment en un espai determinat. Proporciona un coneixement i domini del cos en què, en lloc d'utilitzar la força muscular, els cossos es mouen per mitjà de l'estructura òssia, la projecció de l'energia i els impulsos. És un treball d'escolta i sensibilitat per desenvolupar una dansa fluida, orgànica i acrobàtica. Un dels aspectes més rellevants del contacte improvisació és la importància concedida al context com a generador d'incertesa i de potencials descobriments que provoquen una multiplicitat de relacions possibles. Aquestes trobades porten en si una ètica del vincle, com el projecte d'una estètica de relacions socials basades en la responsabilitat i el respecte. També desenvolupa el treball de la percepció dels sentits (contacte, mirada, cinestèsia, audició, olfacte) i la proposta de diferents punts de vista sobre el cos (percepció del cos a través dels ossos, dels òrgans, dels líquids, de les cèl·lules, etc.).

El desenvolupament de la disponibilitat provoca la presa de consciència corporal, com el body mind centering o la meditació. Després de la jam-session d'improvisació, es comunica verbalment l'experiència per compartir-la amb els altres. Per tant, no hi ha un mètode precís d'ensenyament-aprenentatge, una metodologia que cal seguir, sinó que s'aprèn de l'experiència de cadascun dels participants.

Actualitat

A partir dels anys 80 es produeix una certa ruptura amb els conceptes de la dansa postmoderna de les dues dècades anteriors. L'interès de la nova generació de coreògrafs postmoderns se centra a atorgar sentit i ordre a la proposta artística, és a dir, produir signes i significats. Per això s'utilitzen sistemes de signes ja existents, perquè estan molt influenciats pel postestructuralisme i la semiòtica. D'aquesta manera, als coreògrafs de la New Wave els interessen la paraula i les estructures narratives per retornar-les a l'escena i explicar històries personals, en gran part autobiogràfiques, i algunes de polítiques, com en algunes obres de Bill T. Jones, Fred Holland o Wendy Perron, trencant amb les fronteres entre art i vida, intentant fusionar les avantguardes musicals, les arts plàstiques, la performance i la música popular. 
Hi ha un cert cansament dels moviments simples dels anys anteriors i per això es busca el manteniment del repertori, la tornada al virtuosisme tècnic i la musicalitat del moviment, i un acostament als mitjans d'expressió tecnològics.

Cal assenyalar l'emergència i èxit de coreògrafs postmoderns de cultures i grups ètnics que no pertanyen al món occidental. Altres creadors dirigeixen la mirada cap a l'art folklòric i popular, ja que ells mateixos són productes culturals de les trobades i mescles entre Orient i Occident, de manera que aquest interès es converteix en una recerca de la pròpia identitat. Les danses urbanes, sorgides a partir dels anys 70 als barris marginals de les grans ciutats nord-americanes, van incorporar-se als escenaris i barrejar-se amb diferents tècniques corporals i de dansa. L'interès pel llenguatge i la paraula s'acompanya d'una renovació de les estructures narratives, ja que es prefereix la juxtaposició de moviment i paraula, i s'evita la linealitat textual. S'utilitzen recursos propis de la desconstrucció narrativa. Aquest nou paradigma postmodern de la dansa s'assenta en grans escoles i teatres de tot arreu. Quant als temes de les obres coreogràfiques, la confusió lingüística, les qüestions de gènere, la guerra, el racisme i les polítiques sexuals s'intercalen amb assumptes privats de la vida real dels artistes, utilitzant com a mitjà d'expressió recursos oblidats: l'humor, el personatge, l'emoció. L'artista postmodern és autoreferencial.

Bibliografia

Anderson Sofras, Pamela. Dance Composition Basics. Ed. Human Kinetics; University of North Carolina at Charlotte; Champaing, 2006.

Au, Susan. Ballet & Modern Dance. Londres: Thames and Hudson, 1988.

Bernard, Michel. De la création chorégraphique. París: Centre national de la danse, 2001.

Banes, Sally. Terpsichore en baskets. Postmodern dance. Wesleyand: Hougton Miffli Company, 1987.

Banes, Sally; Lepecki, André. The senses in performance. Londres: Routledge, 2007.

Banes, Sally.  Dancing women: female bodies on stage. Londres: Routledge, 1998.

Berciano Villalibre, Modesto. Debate en torno a la posmodernidad.Madrid:  Síntesis, 1998.

Bernard, Michel. L’expresivité du corps. Recherches sur les fondements de la théâtralite. París: Chiron, 1976.

Blom, Lynne Anne; Chaplin, L.Tarin. The intimate act of Choreography. Pittsburgh: University of  Pittsburgh Press, 1982.

Borràs Catsanyer, Laura (editora). Escenografías del cuerpo. Madrid: SGAE. Fundación Autor, 2000.

Bourcier, Paul. Histoire de la danse en Occident. París: Seuil, 1978.

Burt, Ramsay. Alien bodys: representetations of modernity, “race” and nation in early modern dance. Londres: Routledge, 1998.

Cooper Albright, Ann. Choreographic difference: the body and identity in conteemporary dance. Wesleyand University Press, 1997.

Crispolti, Enrico. Como estudiar el arte contemporáneo. Madrid:  Celeste ediciones, 2001.

Daly, Ann. Critical gestures: writtings on dance and culture. Wesleyan University Press, 2002.

Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós Transiciones, 1999.

— El cuerpo. El problema del cuerpo. Madrid: Síntesis, 2003.

Entiope, Daniel. Negres, danse et resisteance. Paris: L’Harmattan, 1996.

Fontanie, Geisha. Les danses du temps. Pantin: Centre National de la Danse, 2004.

Leigh Foster, Susan. Corporealities: dancing, knowledge, culture and power. Londres: Routledge, 1996.

García Cortés, José Miguel (coordinador). Crítica cultural y creación artística. València: Coloquios contemporáneos. Signo abierto, 1998.

Grand, Amélie; Verrièle, Philippe (direcció). Oú va la danse? L’aventure de la danse par ceux qui l’ont vécue. Avinyó: Seuil; Archimbaud, 2005..

Grosenick, Uta; Riemmschneider, Burkhard. Art Now. Arte y artistas a principios del nuevo milenio. Colònia: Taschen, 2005

Guasch, Ana María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma, 2000.

— Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal. Arte Contemporáneo, 2000.

Heras, Guillermo. Miradas a la escena de fin de siglo. València: 2003.

Lanza, Andrea. Historia de la música. El siglo XX. Vol. 10-12. Madrid: Turner Música,1986  (pimera edició: Ediciones Torino, 1980)

Lynne Hanna, Judith. Dance, sex and gender: signs of identity, dominance, defiance, and desire. University of Chicago Press, 1988.

Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Madrid: Cátedra, 1994.

Marco, Tomás. Historia de la música occidental del siglo XX. Madrid: Alpuerto, 2003.

Martínez, Aamalia. De Andy Warhol a Cindy Shermann. Arte del siglo XX. 2. València: Universidad Politécnica de Valencia, 2000.

Noisette, Philippe. Danse contemporaine. Mode d'emploi. París: Flammarion, 2010.

París, Carmen; Bayo, Javier. Diccionario biográfico de la danza. Madrid: Librerías deportivas Esteban Sanz, 1997.

Partsch-Bergsonh, Isa. Modern Dance in Germany and United States: Crosscurrents and influences. Londres: Harwood Academic Publishers GMBH; Routledge; Chur, 1994.

Rancière, J.  El espectador emancipado. Castelló: Ellago Ensayo, 2010.

Riemschneider, Burkhard; Grosenich, Uta. Arte de hoy. Colònia: Taschen, 2002

Rousier, Claire (direcció). Étre ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXª siècle. París: Centre national de la danse, 2003

Roux, Celine. Danse(s) performative(s). Paris: L’Harmattan, 2007.

Rush, Michael. Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX. Barcelona: Destino, 2002 (primera edició: Thames and Hudson, 1999).

Schlicher, Susanne. Teatre dansa. Tradicions i llibertats. Barcelona: Institut del Teatre. Diputació de Barcelona, 1993.

Servos, Norbert. Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge. París: L’Arche, 2001.

Theodores, Diana. First we take Manhattan: four american women and the New York School on Dance Criticism. Amsterdam: OPA, 1996.

 

 

Redactor/a

Carmen Giménez Morte (2017)