Metadones

Metadones va ser una companyia teatral que, tot i poc prolífica (dos espectacles), va revolucionar l’escena catalana del seu moment en molts aspectes. La primera peça és La Bernarda es calva, una adaptació de l’obra La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Diem adaptació perquè aquesta accepció empara des de la traducció (que alguns bategen com tradaptation) fins a la versió lliure i totes els graons entre una i altra no tenen perquè tenir a veure amb una fidelitat més pròxima o més llunyana. En el cas de La Bernarda es calva de Metadones, tot i afirmar que parteixen d’una inspiració, l’obra està tan ben entesa en el seu esperit, que pot ser més pròxima al poeta que una adaptació escènica que respecti fins a l’última coma del text. Com manifesta la companyia, «a Lorca li hauria agradat». I és cert. De fet, quan van participar al Festival Internacional de Teatro de Granada, la seva neboda Laura, va ratificar l’afirmació. L’esperit de denúncia de Lorca en el seu context, és exactament el mateix de Metadones en el seu.

La companyia es va crear el 1992 per Magda Puyo, Graciela Gil i Txiqui Berraondo. Totes tres havien coincidit a la Sala Beckett en algun laboratori de José Sanchis Sinisterra, on van comprovar que tenien interessos comuns, tant en aspectes formals amb voluntat transgressora com en ganes d’esperonar una societat adormida. Segons Graciela Gil, al seu article de la revista Pausa, a totes tres les motivava mobilitzar-se a partir del joc, fer un teatre que plantegés preguntes i que motivés al públic a trobar les seves pròpies respostes.

Signen la idea i la dramatúrgia Metadones (Berraondo, Gil, Puyo) però l’espectacle es cuina a partir de la dramatúrgia col·lectiva. Les actrius són Txiqui Berraondo (a més a més d’actriu, cantautora), Raquel Carballo, Montse Esteve, Graciela Gil, Mariola Ponce i Anabel Moreno. La direcció és de Magda Puyo. L’elenc té procedència diversa pel que fa tant a lloc de naixement com a formació en l’àmbit teatral. I aquesta diferència és aprofitada com a riquesa dins la producció. Defineixen el seu teatre com a “murri, mestís, desvergonyit, que pren d’aquí i d’allà, d’aquell i d’aquella, per elaborar una proposta clara i proposar un punt de vista”.

La Bernarda es calva rep influències de moltes bandes, a part de la lorquiana. Ja el títol remet a La cantant calba de Ionesco, de qui adopta un punt surrealista de títol enganyós. Samsó Oliver diu que «La Bernarda es calva és filla, més o menys legítima, de totes dues. De la primera ha heretat el fons, l’anècdota de la família, el caràcter dels personatges, l’ambient asfixiant. De la segona, la forma, la disposició dels diàlegs, les situacions, la posada en escena». A nivell d’inspiració literària, les dramaturgues es deixen impregnar d’obres com El adefesio de Rafael Alberti, Quatre dones i el sol de Jordi Pere Cerdà, Donetes de Louisa May Alcott, El conte de la criada de Margaret Atwood i, de manera més general, l’autora americana Angela Carter. És a dir, literatura que posa el focus en mons de dones sobrevivint al despotisme. En el cas de Lorca es conserva la repressió materna però que, a la fi, és una repressió social. I és això el que recull Metadones. Com a escenificadores, estèticament es deixen impregnar pel còmic, per l’audiovisual en format de sèrie com La família Addams de Charlie Addam, pel cinema, Thelma i Louise de Callie Khouri/Ridley Scott o dels formats televisius com els culebrots o els reality shows. A part de la ficció, també hi és present la realitat immediata, els esdeveniments contemporanis a la creació com ara la guerra dels Balcans, l’emigració, les dones bosnianes i algerianes. Metadones també reconeix que hi molt d’allò biogràfic de les pròpies àvies.

Tot i no tractar-se d’un musical, la música hi té una importància cabdal. Com tot en la producció, la música és eclèctica i el seu ús també. Sona tant Invítame a pecar de Paquita la del Barrio, com Memòria de Jordi Rusiñol, com Fuego de Kiko Veneno, No somos ni Romeo ni Julieta de Karina o La vie en rose d’Edith Piaf i Louis Gugliemi. També hi conviuen el pasdoble , el fado, el tango i el quejío.

Els figurins són de Mariel Soria, una artista multidisciplinària molt coneguda com a dibuixant de la tira còmica Mamen de la revista El Jueves, però que ha treballat en múltiples espectacles com a dissenyadora de personatge. La realització d’aquest vestuari és a càrrec de Manuel Peña. L’escenografia i la il·luminació són de Ramon Simó.

Per a aquest espectacle, on el moviment és tan important com ho pugui ser la paraula, es van assessorar amb el coreògraf Juan Aparicio. També el so és part important de l’espectacle i la gravació va fer-la Carlos Peñalver. La fotografia és de Jean-Baptiste Millot i Mariano Vives.

S’estrena el 4 de maig del 1994 i es manté al teatre Malic fins al dia 28 del mateix mes, amb ple diari. La gira s’estén fins a l’abril del 1997 en tres anys d’èxit de públic i crítica. L’any de l’estrena s’inclou dins del Festival Grec i renoven temporada al teatre que les va veure néixer. La gira inclou no només molts llocs de Catalunya, el País Valencià, les Illes, sinó molt del territori espanyol.

Txiqui Berraondo és Bernarda; Graciela Gil, la Sibil·la (la Josefa de Lorca); la criada (Poncia) és Montse Esteve i les tres filles que han quedat de les cinc de Lorca estan rebatejades amb noms que tindran a veure amb el seu caràcter: Astenia, Algia i Aurea (Anabel Moreno, Raquel Carballo i Mariola Ponce, respectivament). S'hi respecta força l’essència dels personatges de Lorca i Astenia seria Martirio; Algia, Angustias, i Aurea, Adela.

Metadones va aprofitar l’arquitectura del singular espai del Malic per beneficiar el sentit de la proposta. En aquest cas, claustrofòbic. De fet, una de les dificultats de la companyia era conservar aquest valor en cadascuna de les múltiples funcions que van fer arreu, sovint en teatres convencionals. Tal com assevera la companyia, per a elles, l’espai escènic no es físic, sinó dramatúrgic. Aquest espai acollia tres vàters al fons i, com que l’escala del Malic va esdevenir important, es va dissenyar una escala amb porta de galliner per portar-la de bolos.

La Bernarda es calva es caracteritza per l’ús heterodox dels contrastos. Partint de l’exposició de la repressió, aquesta s’expressa des de l’humor, la qual cosa dona un resultat irònic, paradoxal. Hi caben, doncs, modalitats com l’esperpent, el grotesc, la caricatura i la farsa. No és, doncs, estrany, que la crítica l’hagi definit indistintament  i generalment com a espectacle audaç, provocador, agosarat, irreverent, heavy, descarat, descordat, descregut, atrevit o salvatge.

Pel que fa a la textualitat, hi ha fragments de la Bernarda lorquiana i d’altres autors, però també textos de Graciela Gil per a l’ocasió. La narrativitat de la proposta no és convencional: el discurs és fragmentat, amb escenes curtes juxtaposades que viren de música a paraula i de paraula a música. Tot el que té a veure amb la sonoritat està tractat simfònicament, sigui en forma musical, de crit, de repeticions textuals, de cançó, de poesia. El ritme particular es produeix en trencar la continuïtat del discurs. I és precisament en el ritme on més es detecta l’emprèstit del setè art amb moviments cinematogràfics de les escenes, amb talls bruscos o salts entre una seqüencia i l’altra. Sense que les actrius surtin de l’escenari, se succeeixen els primers plans, els segons, els generals i també les superposicions.

El vestuari té un sentit metafòric: si bé es comença amb estrictes vestits de dol, negres, sòrdids, espessos i púdics, després d’esquinçar-los, comprovem que n'amaguen un altre de més provocatiu, sensual, sexual, pervers, tremendista, agressiu, sadomasoquista. Porten botes d’estil militar. Aquesta caracterització va d’acord amb el que Puyo sosté sobre la repressió “d’unes dones que no volen deixar-se dominar pels desitjos, però que els seus cossos les traeixen”. Així, la carn i la nuesa apareixen també en escena. En una crítica, Quim Noguero recordava una entrevista a Lorca de l’any trenta-sis on deia que el teatre necessita que els personatges que apareguin en escena portin un vestit de poesia i que alhora se’ls vegi els ossos, la sang. Metadones i Mariel Soria se’n fan ressò.

L’obra dona també un paper important a la caracterització de perruqueria i maquillatge. Els cabells, considerats en moltes cultures com a símbol de bellesa, són enfangats. El maquillatge és exagerat, gòtic, inspiració del còmic de la família Addams de Charlie Addam, que va inspirar la sèrie televisiva i les pel·lícules.

Pel que fa a la interpretació, s'hi dona molta importància a l’ús de la veu que no busca necessàriament la naturalitat. Com ja he comentat més amunt, el registre interpretatiu de les actrius és heterogeni i així s’ha conservat i aprofitat en l’espectacle. Sibil·la és extravertida, desinhibida perquè és Josefa, l’avia boja lorquiana, que tot i tancada per Bernarda, és la més lliure. Contrasta amb la protagonista, fosca, tirana però també -com defensa Berraondo- vulnerable, fràgil, borratxa i que no sap què fer amb aquestes filles. És a dir, es contrasta un personatge amb un altre i, alhora, el personatge amb si mateix. La composició física és metafòrica: Bernarda, arrossega una cama i li pesa el cos. La Sibil·la és més lleugera, etèria, però també pesa, com els oracles. Poncia és la que obre el camí a les joves cap al desig, cap a l’exterior.

L’obra comença amb les dones resant una lletania. De moment, tot s’assembla a Lorca. La Sibil·la fa la introducció i s’erigirà com a narradora de l’acció. Si la situació d’aquestes dones és claustrofòbica, que no poden qüestionar el poder ni enfrontar-s’hi obertament, només poden canalitzar-ho batallant dins la vida quotidiana i és per això que alguns crítics agosarats l’acaben definint com una comèdia de costums moderna. De fet, La Bernarda es calva té l’atractiu de la difícil definició.

Durant la representació també s’hi aborda la competència, la insolidaritat entre elles i d’altres característiques negatives. No és una obra que parli de la feminitat des de la candidesa o la carrincloneria, ans al contrari, sovint juga amb l’escatologia i s’atreveix a mostrar compreses sangonoses sense els eufemismes de la publicitat o la poesia: res de líquids blau cel, res de «calendas púrpuras», en l'eufemisme quevedià. A més, aquesta escatologia esdevé metafòrica perquè aquestes peces d’higiene íntima són usades com a projectils i llançades amb violència. La identificació de l’espectador es produeix en imatges d’intimitat obscena (que no s’haurien de mostrar en escena), com ara el llegir l’Hola cagant al vàter, l’ostensió de la menstruació, el magreig dels mugrons de la criada, però també la tendresa en la reproducció d’un joc infantil. De la producció, tanmateix, es recorda sobretot la composició plàstica i és que s’ha donat la mateixa importància al moviment escènic (com a textualitat) que l’atorgada a la paraula.

Al final la filla petita no se suïcida, però marxa d’aquest ambient claustrofòbic i opressor, anant a treballar a un hotel de Benidorm. I si algú pretén un final amb moralina, no el trobarà: res més lluny de la intenció de Metadones, que no té cap vocació edificant.

La segona peça de la companyia, Medea Mix, es va gestant mentre continuen els bolos de La Bernarda. S’estrena a la Sala Beckett el 13 de març del 1996 amb coproducció de la sala. Les actrius són sis: Txiki Berraondo, Mary Davison, Montse Esteve, Graciela Gil, Anabel Moreno i Anna Subirana.

Signen novament la idea i dramaturgia Berraondo, Gil i Puyo i la direcció torna a recaure en aquesta última. També es repeteix part de l’equip artístic, amb Ramon Simó en l’espai escènic i il·luminació, i vestuari de Mariel Soria (realització de Manuel Peña). Aquest cop l’assessora de moviment és Marta Carrasco i, com que s’incorporen significativament treballs de veu i música, la direcció musical està en mans de Laura Teruel.

Si bé Medea Mix reprèn l’exploració ja encetada en La Bernarda, aquí s’endinsa en les possibilitats de la veu i el so i, així, les actrius que s’hi incorporen són excomponents de Stupendams, grup vocal femení que va popularitzar el cant a capella. Com a La Bernarda es calva, la música forma part indestriable de la partitura teatral. Aquest cop, però, no sona cap instrument: les cançons són a capella. I la veu i el so s’exploren des de la seva independència pròpiament musical.

Una altra coincidència amb l’espectacle anterior, i que ja és marca de la casa, és la reflexió des de la ironia.

El mite de Medea s’aborda a partir de la coralitat. Totes les actrius són Medea. Medea la femella, la mare, l’estrangera, la revoltada. Aquesta múltiple identitat és víctima d’un viatge a través de la memòria. Tanmateix, en aquesta proposta, novament fragmentària, com ho és també la memòria, les actrius no encarnen un tret de la seva personalitat, sinó “un record, una fantasia, un impuls, un argument determinat de discurs mental”. El resultat mostra tota la complexitat d’un dels mites més atraients i complexos. Medea és ja a l’exili, ja res no li pot ocórrer: només enfrontar-se amb la memòria, que encara és viatge. “Hem apostat per explicar Medea allà on el mite l’abandona”, sostenen. És el moment de l’ostracisme voluntari, el moment per mirar enrere i invocar la memòria, una memòria que es pot contradir. Si bé una part de la crítica denunciava la falta de motivació interna per al salts entre fragments, una altra entenia immediatament l’agosarament de seguir la no motivació o el capritx de la memòria i de la capacitat d’aquesta per crear pura imatge, que és al centre de la dramatúrgia de la companyia.

Defineixen la seva Medea com «una partitura teatral que s’integra de sons, sorolls i veus. Volem enriquir-lo tot explorant amb més profunditat el terreny de la veu, els sons en les seves múltiples possibilitats, utilitzant la música i els ritmes contemporanis i populars com a formes possibles d’expressió dramatúrgica i actoral». De la matèria prima del mite els interessa la pluralitat del personatge, la seva intransigència, els seus excessos que suggereixen imatges immediates i actuals, el temps històric, l’anècdota social. Volen plasmar situacions o imatges que les duguin a diferents mons i ambients que el tema els suggereixi.

El mix de Medea es constitueix, com diuen les components, de nuesa, dolor, brutalitat, ridícul, complicitat, humiliació, secret, amor. A nivell formal, diuen, torna la inspiració en «el videoclip, amb la repetició/variació i una línia d’exposició sensorial i no narrativa».

La peça és en català, castellà i fins i tot en anglès. A nivell textual, s’aprofiten de la quantitat de textos que ha inspirat el mite de Medea al llarg dels anys. Aquestes Medeas, com que son magues, també es poden desdoblar i ser Jàson o Creont per establir diàlegs.

Ricard Gázquez va ser l’assessor textual i explica l’experiència al monogràfic de la revista Pausa dedicat a Magda Puyo: «Tot i que la idea global de la proposta partia sobretot de Puyo, Berraondo i Gil, la dramatúrgia es construïa dia a dia amb les aportacions de totes les components de la companyia Metadones. Les improvisacions acuradament pautades, el tractament insòlit de les situacions tràgiques, els jocs de màscares, la plasticitat del gest, la veu i la paraula… aquella "barreja de Heiner Müller i les falles de València" (com declaraven irònicament en una entrevista d’aleshores), era fruit de l’estímul i la confiança dipositades en les codramatugues i intèrprets. La partitura escènica era permeable als bagatges, les sensibilitats i les aportacions de cadascuna de les que prenien part en aquell viatge en globus».

L’obra està construïda de moments, de clips, collages o esquetxs. Francesc Massip en destaca algunes escenes particularment brillants, com ara “la traducció simultània de l’anglès al català que broda Txiki Berraondo, o la dansa de seducció que interpreten Anabel Moreno i Montse Esteve, o el divertidíssim monòleg d’aquesta última a la recerca de la Comédie-Française, o els distints jocs infantils (“un, dos, tres, pica paret”) que donen una cadència de rima escènica al muntatge. Hi ha també una bella estrofa en versos estramps on el que sona és la veu del silenci a través de la locuaç imatge d’un boquejar aquàtic com un xilòfon de peixos".

L’escenografia, de Ramón Simó, la componen sis cistells penjats amb cadenes a diferents nivells a manera de globus aerostàtics. És una representació del carro alat, regal dels seu avi el Sol, per assolir la seva fugida i aquests sis globus per sis Medees són alhora individualitat i solitud. Aquesta escenografia promou la idea que la història comença quan els principals adaptadors del mite (Eurípides, Sèneca o Corneille) l’abandonen. La il·luminació, també de Simó, és majoritàriament càlida i el format, com l’obra, retallat, fragmentat. El vestuari també treballa en direcció de la complexitat del personatge, feminitat i masculinitat, pau i guerra. Es combina un cos confeccionat amb xarxa que no amaga l’anatomia amb uns pantalons abombollats i una faixa cenyida.

Si bé Medea Mix segueix la línia investigadora encetada en el primer espectacle, aquí s’hi afegeix un treball rigorós en els acabats: de la coralitat, de la polifonia vocal i de les coreografies.

La companyia es va dissoldre el 1998. Tot i el reconeixement de Metadones com a generadora de canvis en el panorama teatral català, imperatius d’ordre professional paral·lel i la dificultat de disponibilitat de temps per a una companyia que treballa des de l’experimentació, van impedir-ne la continuïtat.

L’elaboració dels espectacles de la companyia és col·lectiva i per tant necessiten més temps que l’habitual per ser estrenats. Metadones no acceptava els imperatius dels processos del mercat per fer la feina que volien fer. La Bernarda es calva, per exemple, va trigar un any i mig a muntar-se. Medea Mix va trigar també en concretar les idees perquè, deien: «el procés de decantació de les idees és diferent aleshores. Descartem molts dels camins que vam començar». Si bé van estrenar només dues obres, la companyia va treballar durant més de cinc anys i es va poder veure arreu, amb molt recorregut per tractar-se de teatre no comercial. Era una companyia independent i sense ajut institucional.

No només pels seus espectacles va ser una companyia compromesa: el 26 d’abril del 1996, per exemple, van actuar amb La Bernarda es calva al Teatre Principal de Badalona de franc en solidaritat amb l’associació VIH-DA. Les entrades anaven destinades a aquesta entitat per obrir un centre per assistir malalts i afectats de la sida.

Metadones ha adaptat peces conegudes abordant-les des d’una síntesi entre allò clàssic i la contemporaneïtat. Va revolucionar el panorama teatral gràcies a la seva mirada innovadora en l’ús dels diferents llenguatges tant teatrals com perifèrics. El fet de ser una companyia formada enterament per dones amb esperit transgressor, la va convertir en un paradigma a seguir.

4 maig 1994. La Bernarda es calva. Teatre Malic de Barcelona.

13 març 1996 Medea Mix. Sala Beckett de Barcelona.

Bellmunt, Cinta S. «Magda Puyo estrena una nova obra a Barcelona». Nou Diari (Tarragona) (13 març 1996).

Fàbregues, J. «Metadones muestra su humor ácido con la obra “La Bernarda es calva”». Baleares (19 gener 1995).

Gázquez, Ricard. «Magda Puyo: l’art com a eina de coneixement». Revista Pausa, núm. 38 (2016).

Gil, Graciela. «Magda Puyo y las desopilantes Bacantes». Revista Pausa, núm. 38 (2016).

Massip, Francesc. «Set dones trapelles». Avui (11 maig 1994).

Massip, Francesc. «All-i-oli de Medea». Avui (20 març 1996).

Noguero, Joaquim. «Dues obres amb dones, sang i fetxe». Avui (11 gener 1996).

Oliver, Samsó. «Arriba al Jardí la innovadora “La Bernarda es calva”, amb Metadones». Hora Nova. Periòdic Independent de l’Empordà (29 novembre 1994).

Puig, Pere. «La filla de Bernarda se’n va a Benidorm». El Punt, Girona (3 octubre 1995).

Quadrado, Nuria. «Metadones regresan a los clásicos con la función “Medea Mix”». El Mundo (10 març 1996).

Rodríguez, Andrés. «Metadones inician su periplo teatral con dos pases en Lleida». La Mañana. Diari de Ponent (1 juny 1994).