Teatre religiós

L'anomenat teatre religiós s'origina en la litúrgia de ritu romà. És incontestable que l'ofici sagrat té un enorme potencial espectacular que associa paraula, gestos, objectes i moviments en un espai significant. De fet, la litúrgia cristiana es va configurar com un espectacle solemne inspirat en les cerimònies imperials. La celebració litúrgica en ella mateixa està farcida d'acció «escènica» o «teatral», tot i que els impulsos vinguessin de fora, de les escoles de les grans catedrals on es conreaven els ludi scholares. El drama litúrgic és un símptoma antropològic de la inevitabilitat del teatre, perquè respon a una necessitat ancestral de representar i de representar-se, la necessitat del gest en l'acció ritual paralitúrgica, que es desenvolupa en una església convertida en escena. No debades Johann Drumbl parla del «naixement del drama sacre com a actualització d'instints populars insuperables».

Les primeres manifestacions «escèniques» escripturades apareixen a l'interior de l'església, a la perifèria de la litúrgia. Fins i tot els orígens del teatre de riure (el que a finals de l'edat mitjana s'anomenarà farsa) tenen arrels que remunten a les cerimònies sagrades.

La dramatúrgia catalana de temàtica religiosa forma un conjunt coherent. La seva actualització en diades festives de l'any litúrgic comporta una successió a través de la qual es desenvolupa un programa proposat i dirigit per l'Església. Aquesta temàtica ofereix una visió global a través del calendari religiós, amb una concepció unitària de la Redempció, des de la creació fins al triomf de la fe al món per obra dels sants.

Aquesta pràctica teatral religiosa s'estructura entorn de sis grans cicles:

a) El cicle de Nadal (teatre de Nadal), que abraça des del naixement de Crist fins a l'adoració dels reis mags, passant pel vaticini dels profetes, que culmina amb el commovedor Cant de la Sibil·la i presagi del Judici Final, l'anunciata dels pastors i la seva anada al pessebre (origen dels Pastorets i dels actuals Pessebres vivents), la ira d'Herodes i la degollació dels Innocents.

b) El cicle pasqual, en què es desenvolupa l'impressionant drama de la Mort, Passió i Resurrecció de Crist. És el cicle més evolucionat i perviu amb vitalitat amb mostres ben tradicionals com Verges, Sant Vicenç dels Horts, Esparreguera i Olesa de Montserrat, i d'altres de més modernitzades com Cervera i Ulldecona. La primera Passió dramàtica catalana coneguda data de finals del segle XIII i és dels tres textos més antics d'Europa. Es coneixen diverses versions dels segles XV al XIX, totes en vers i d'inspiració popular, ajustades, doncs, a les necessitats representatives que acomplien. La vitalitat del gènere es manifesta en les noves creacions i recreacions que se n'han fet al llarg del segle XX i que perviuen en començar el tercer mil·lenari de l'era cristiana.

c) El cicle veterotestamentari, que acull els fets bíblics més significatius de l'Antic Testament, des de la creació d'Adam i Eva, pervivents fins ben entrat el segle XIX, i amb expressives restes a les Illes Balears i a la processó de Corpus valenciana.

d) El cicle hagiogràfic, referit a les vides de sants, models de comportament que el poble no ha dubtat a erigir com a patrons protectors i que simbolitzen el triomf de la fe al món gràcies a la seva actuació (teatre hagiogràfic). Les festes i representacions de sant Antoni a la Terra Alta, el Maestrat i Mallorca, o la recuperació de la representació de santa Margarida a la Riera de Gaià, entre molts altres balls parlats, encara reflecteixen l'èxit d'aquest tema dramàtic.

e) El cicle marià, que refereix la vida de la Mare de Déu, especialment centrat en el moment de la mort, enterrament i assumpció, fet que va produir una esplendorosa dramàtica, amb un dels primers textos europeus en llengua romanç (teatre assumpcionista).

f) El cicle de Corpus, que aglutina a l'entorn de la festa eucarística tota la iconografia cristiana i pagana en un espectacle ciutadà de gran eficàcia didàctica. La processó del «Cors de Déu» comportava una forta teatralitat, especialment quant al cant i al moviment escènic, més que no pas en els textos, dels quals a penes se'n conserven testimonis. En aquesta exaltació itinerant de l'hòstia consagrada hi intervenien, organitzats per les autoritats eclesiàstica i civil i per les confraries, un nombre important d'entremesos a peu o situats damunt carros —dits roques i castells— que representaven escenes dels distints cicles dramaticoreligiosos, a voltes amb espectacularitat, com l'entremès de sant Sebastià i els cavalls cotoners, un precedent de les actuals batalles de moros i cristians. Qualsevol processó actual és encara mostra de l'esplendor antic, particularment la de València, mentre que la festivitat és especialment viva a Berga, amb la seva Patum. Joan Timoneda va escriure els dos únics autos sacramentals conservats en català: L'Església militant i El castell d'Emmaús, fets per encàrrec de l'arquebisbe de València Joan de Ribera.

L'escenografia d'aquest teatre religiós medieval i postmedieval era complexa. El lloc de la representació en un principi, era el temple, davant l'altar major, o entre aquest i el cor, o bé altres indrets de l'edifici, com el claustre. Com s'esdevé encara en la Passió de Verges, la representació es podia fer al carrer i d'una manera itinerant. Els escenaris podien ser horitzontals, en general juxtaposats, o verticals. Damunt els primers s'alçaven construccions esquemàtiques (mansions o llocs) i decorats més o menys rudimentaris. Els verticals s'alçaven del terra o d'un cadafal i es connectaven amb parts elevades, que representaven el Paradís. L'aspecte més destacat dels escenaris verticals és l'anomenada tècnica aèria, consistent en ginys que transportaven imatges i actors des del cimbori o cúpula fins al sòl del creuer del temple, entre els quals cal citar l'araceli, el núvol i el colom farcit de plom que davallava fins a l'altar en el misteri de la Colometa (o Palometa), particularment esplendorós a València i Lleida.

La interpretació anava a càrrec exclusivament d'homes, mantenint l'originària prohibició de la intervenció de la dona en l'escena sagrada, que era substituïda per un infant o un jove de veu i aspecte poc virils. El vestuari participava dels convencionalismes propis per indicar jerarquies sagrades o civils. Certes representacions usaven el trucatge en algunes escenes: aparicions i desaparicions, ferides, decapitacions i mutilacions eren realitzades de manera enginyosa. Tenia força importància el cant dels diàlegs escènics amb to d'himnes i altres formes litúrgiques, normalment en gregorià, i fins i tot de cançons profanes, sia de tradició trobadoresca sia de ben populars.

Si el teatre religiós tardomedieval era gestionat i organitzat pels gremis artesanals i les confraries devotes, en l'època moderna s'imposen uns nous models d'expressió ritual molt més severs: l'actor eclesiàstic es queda sense veu, almenys en llengua vulgar, i gairebé sense moviment, elements que són substituïts per la paraula del predicador i per la innòcua estàtua. I és que l'Església s'enfrontava a la pèrdua de la unitat ideològica medieval a causa de la Reforma luterana i a la pèrdua del monopoli espectacular enfront les monarquies absolutes emergents. En el camp dramàtic, cal afegir la maduració de l'art teatral com a activitat emancipada i laica: l'espectacle es convertí en el mitjà de comunicació de massa per excel·lència, les noves formes dramàtiques aconseguien un èxit aclaparador i proliferaven els espais específics destinats a la representació. Per això el teatre de tipus religiós començà a ser considerat impropi de la cerimònia litúrgica i a ser expulsat del recinte sacre, com ho determinava el Concili de Trento. L'operació tingué una eficàcia desigual en la cristiandat i afectà menys els territoris que havien estat marginats dels grans centres de poder i de producció artística. Per tant, no és una casualitat que la conservació de la teatralitat religiosa d'arrel medieval hagi estat més profunda i permanent en les cultures minoritzades com la catalana, la siciliana o la sarda, les quals van fer d'aquella dramàtica el mitjà per excel·lència de l'expressió popular i autòctona, fet que ha permès perpetuar fins als nostres dies models i tècniques que altrament haurien desaparegut. I és que aquestes representacions de tema religiós responien a unes necessitats festives concretes vinculades a l'any litúrgic. Així, amb impertorbable periodicitat, nombroses poblacions de l'àmbit cultural català celebren uns actes dramàtics que encara funcionen com a expressió col·lectiva de la necessitat de referendar anualment els lligams comunitaris a través de la festa, la devoció i l'espectacle.