Contact Improvisació

Actualment, el Contact Improvisació és una tècnica de moviment basada en la interacció espontània entre dues persones que juguen amb el seu pes i la suspensió o no en la gravetat, i amb la seva imaginació. És un treball d'escolta i sensibilitat per desenvolupar una dansa fluida, orgànica i a voltes acrobàtica. Proporciona un coneixement i domini del cos en el qual, en lloc d'utilitzar la força muscular, el moviment es produeix per mitjà de tres elements: l'estructura òssia, la projecció de l'energia i els impulsos. Altres definicions parlen del Contact Improvisació com d’una forma d'improvisació en la qual, a través d'un punt de contacte, dos o més cossos desenvolupen el seu propi moviment en l'espai. La Judson Church es convertí en el lloc on es van presentar els primers treballs. Aquest intercanvi fomenta tant l'escolta del propi cos i del cos del company com l'atenció a l'entorn immediat; també desenvolupa la sensibilitat i la força. No hi ha cap formalització tècnica o metodològica en el seu inici, atès que la idea és explorar totes les formes de moviment sense traves ni idees preconcebudes, encara que amb els anys s’ha arribat a constituir en una tècnica de generació de moviment ballat.

Estretament unida a la idea de naturalitat, en aquesta tècnica de moviment es treballa també la presència i la projecció d'aquests elements en el treball de la improvisació. La idea de l'ús de moviments quotidians no categoritzats prèviament és el pilar sobre el qual s'assenta aquesta tècnica de dansa, que s'estén a tots els estaments de la dansa contemporània. La idea d'improvisació és fonamental en el desenvolupament del moviment, ja que, tot i que ja s'ensenyava improvisació des d'abans de la dècada dels seixanta, no s'utilitzava com a estratègia de composició per construir coreografies o peces de dansa. A més, la idea de construir coreografies no era una de les finalitats en els primers anys del desenvolupament del Contact Improvisació, ja que es convocaven jam sessions per fer coincidir en un mateix temps i espai persones que interactuaven entre si a través del moviment improvisat i la música en directe. En les classes d'aquesta disciplina s'aprenen diferents «formes» que ajuden a preparar el cos físicament i mentalment per reaccionar ràpidament a les peticions del company de moviment. Se n’aprèn a través d'exercicis sobre el pes i el contrapès i accions senzilles, com lliscar, sostenir o rodar: generalment s'utilitzen verbs d'acció per proposar pautes al grup. D'aquesta manera, es crea un diàleg en què el moviment és la resposta al moviment de l'altre. Tot això ha de provocar el desig de conrear la disponibilitat als canvis i al que és desconegut.

La dansa experimental sorgeix al llarg dels anys seixanta i setanta a l’Amèrica del Nord com a resposta contrària a l'individualisme propi de la dansa moderna de la primera meitat del segle xx, en la qual importaven el sentiment i l'expressió del creador. Els plantejaments del Contact es basen en el fet de despertar la consciència social i política de cada individu per trobar relacions entre les seves idees democràtiques i igualitàries de moviment i els conceptes socials que caracteritzen aquestes dècades de floriment del moviment hippy, les protestes contra la guerra del Vietnam i les reivindicacions pels drets civils.

Els precursors del Contact Improvisació són els ballarins i coreògrafs que rebutgen alguns supòsits de la dansa moderna nord-americana, tot i estar formats en els seus principis. La majoria dels ballarins creadors es van formar durant els anys cinquanta a les escoles modernes, tradicionals, i a les creades per Cunningham, Rober Ellis Dunn, Anna Halprin i Erick Hawkins. Cal considerar la influència de la dansa afroamericana, que és fonamental per comprendre la priorització de la improvisació i el moviment sense codis preestablerts. La idea inicial d'aquests joves ballarins era construir un estil personal de moviment i, al mateix temps, formar part d'una comunitat democràtica i igualitària de ballarins.

Merce Cunningham, a partir dels anys quaranta, quan comença a fer la coreografia dels seus solos, s'allunya de la influència de Marta Graham, que afavoria l'expressió, la narració i el psicologisme en la dansa, i s'interessa per l'estructura coreogràfica més que pel moviment. A través de Cage empra el budisme zen i l'atzar per crear composicions en què a través de l'arrel quadrada o el sistema d'endevinació del Yijing determina els moviments de la frase coreogràfica, les direccions o l'ordre de les entrades i sortides dels ballarins. La música, el vestuari i l'escenografia passen a ser elements que s'ajunten amb la dansa en el moment de l'actualització de l'obra. Malgrat aquestes innovacions compositives, Cunningham manté l'ordre jeràrquic establert tradicionalment entre el coreògraf i els ballarins. En generar diferents organitzacions corporals amb els seus sistemes de construcció coreogràfica, l'ús de moviments quotidians passa a ser freqüent en les seves peces, tot i que no sol utilitzar la improvisació. Alguns dels iniciadors del Contact Improvisació són exballarins de la seva companyia.

Robert Ellis Dunn, alumne de Cage i pianista acompanyant en les classes de Cunningham, ensenya als ballarins de la Judson Church sistemes compositius provinents de la improvisació musical basats ​​en una nova manera d'ensenyar la composició amb estructures i idees filosòfiques de la música experimental. La comunicació verbal de l'experiència sense emetre judicis de valor és una de les característiques del seu sistema d'ensenyament, de manera que aquest treball de cognició afavoreix reconèixer el moviment fet o en procés de fer-se tant en l'altre com en si mateix. Els alumnes passen sovint de practicar a observar, i els intercanvis verbals entre parelles matisen sovint els diàlegs físics. En aquesta aventura d'una possible coincidència entre el pensament motriu i el pensament en paraules s'incita que la comprensió pel verb sigui utilitzada com una altra consciència del moviment.

En la mateixa dècada dels cinquanta, Anna Halprin s'interessa per l'elaboració d'estructures basades en la improvisació per crear els seus espectacles a fi d'explorar la subjectivitat de cada ballarí. Li interessa la creativitat dels ballarins i dels espectadors, que convida a participar en l'acció que es desenvolupa en l'espai escènic. La seva idea d'investigar nous moviments l'allunya de l'ús de tècniques de dansa preexistents, i, a més, se sol inspirar generant moviment en la mimesi d'animals i plantes gràcies a un estudiat ús del pes del cos i dels moviments quotidians. La seva relació amb el Contact Improvisació es basa en l'interès per la consciència cinestèsica, pels desplaçaments i els impulsos naturals del cos i per la interacció entre els dansaires.

Per la seva banda, Erick Hawkins se centra especialment en els mètodes d'aprenentatge i formació a través de la cinesiologia del moviment del cos i aplica en seu treball l’interès pel zen. Els seus ensenyaments es basen en el fet de no danyar el cos. Planteja un nou mètode d'aprenentatge del moviment a partir de les sensacions i l'experimentació d'una manera objectiva i abstracta basada en l'ús de la força de la gravetat, i proposa l'inici del moviment pels músculs i les articulacions. El ballarí ha de pensar i experimentar alhora. Aquestes indicacions provoquen un moviment fluid, amb una gran utilització del sòl. Aquesta és la seva influència principal en el Contact Improvisació, juntament amb el treball de consciència sobre el funcionament del cos. Des que van aparèixer, els seus practicants interroguen el seu cos sobre les reflexions sensibles que es relacionen amb mètodes d'educació somàtica, de presa de consciència corporal, com el Body Mind Centering o la meditació, entre d'altres.

Aquesta consciència de grup, de col·lectiu, i el qüestionament continu de les estratègies creatives i de figura de l'artista provoquen que la creació es converteixi en un intercanvi igualitari entre totes les persones que formen part del grup. Aquesta idea de col·lectiu és la base sobre la qual s'assenta el taller d’improvisació.

El terme col·lectiu es refereix a la col·laboració d'un grup amb la idea que cadascun dels membres aporti el que vulgui a una tasca comuna, i, en aquest cas, es pretén trobar un llenguatge comú i específic de moviment i optimitzar les condicions de treball. Primer als Estats Units i posteriorment a Europa, molts moviments col·lectius posen en qüestió les estructures hieràtiques i tradicionals dels circuits elitistes de l'art i tracten de col·laborar professionalment d'una manera democràtica, sota la utopia de la igualtat, és a dir, es converteix en moviment de contracultura. Aquests grups col·lectius centren l’interès en l'estètica i la política, amb una ideologia pròpia de la dècada dels seixanta i els setanta. La jam session és un lloc de concentració personal, de trobada i experimentació, en què els participants creen moviments naturals i exploren les qualitats del moviment basades en el pes, la respiració i l'escolta de l'altre en l'espai.

El Judson Dance Theater (1962-1964) és un dels primers focus de reunió d'artistes de dansa en què preval la cooperació artística, però hi ha antecedents de col·lectius similars en altres arts que tenen en comú semblants processos de recerca, de creació i d'elaboració d'un projecte. La seva principal característica és la investigació experimental i pluridisciplinària basada en l'observació i l'anàlisi, el qüestionament radical de les relacions tradicionals de la música a la dansa i la suspensió de judicis de valor sobre l'objecte artístic. Rebutgen de les companyies de dansa clàssica i moderna la jerarquització, els elements espectaculars i els processos de composició verticals.

La presa de consciència dels artistes que es reunien al Judson Dance Theater a partir de 1960 (Steve Paxton, Lucinda Childs, Simone Forti, Trisha Brown, Ivonne Rainer, Meredith Monk, Robert Morris, etc.) com un grup amb entitat pròpia fa que es posin un nom per defensar i desenvolupar el seu projecte comú basat en els seus workshops o treballs individuals o en grup. La idea sobre l'art de Duchamp i de Cage és de gran importància per al Contact Improvisació; és a dir, la quotidianitat, el paper de l'atzar i del que és indeterminat i, sobretot, l'acceptació de tots els materials en tant que vehicles potencials de l'art.

L'expansió econòmica dels anys seixanta va permetre que aquest col·lectiu d'artistes pogués experimentar lliurement, ja que treballaven a mitja jornada per poder mantenir-se, a més de rebre diners de les seves famílies regularment si l'ocasió ho requeria. Comencen a presentar els seus treballs en llocs no formals, com esglésies i lofts, experimentant amb l'espontaneïtat, l'informal i l'acció col·lectiva. També deien «concerts» a les performances que feien gratuïtament per al públic, com el Concert número 1, de tres hores de durada, de 1962.

La seva inspiració procedia de la vida quotidiana, dels esports, de les arts visuals, del teatre, etc., però fonamentalment es caracteritzaven per una experimentació del moviment i una necessitat d'investigar noves possibilitats d'estructurar-lo, considerant el cos com un dispositiu o conjunt neutre. La seva filosofia i la seva forma d'organització es fonamentaven en la interdisciplinarietat, l'eclecticisme i la improvisació, tot i que les decisions eren preses per mitjà d'un sistema assembleari.

Malgrat el desig de procedir democràticament, a l'interior del grup els rols dels participants no eren considerats equivalents, atès que existien membres clau, com Robert Rauschenberg: el gran reconeixement de què gaudia com a artista plàstic feia que el pes de les seves opinions fos molt considerable. Tot i això, el grup s'interroga sobre els processos de creació, sobre els diferents mètodes coreogràfics, predominant el moviment en si mateix sobre qüestions tècniques o formals, i preval la importància de l'espai en aquesta recerca de nous camins de creació, de vegades basats en l’aleatorietat, com les experiències de Cunningham.

Steve Paxton, ballarí de la companyia de Cunningham, és l'iniciador de la difusió del Contact Improvisació, i les seves idees i accions van ser centrals per a la seva evolució. Li interessa obtenir experiències amb el pes i la improvisació. La idea de Cunningham que qualsevol moviment pot ser dansa i que qualsevol cos pot ser considerat vehicle de l'estètica va influenciar Paxton. Deixar anar i desencadenar el moviment és el seu tema d'exploració, igual que permetre que la dansa es produeixi a partir de la filosofia que denuncia les injustícies sexistes i socials. Paxton estudià l'aikido i començà a experimentar les rodades, les caigudes i la qualitat del treball en parella, passant de la immobilitat extrema al desequilibri extrem, obrint-se a totes les possibilitats.

Simone Forti, per la seva banda, observa els animals i els moviments dels nens i els trasllada als cossos dels adults per observar les diferents qualitats d'un cos no domesticat o, com diuen en aquests anys, un cos de carrer o cos de vianant: el cos no format en tècniques de dansa. Trisha Brown es fonamenta en la repetició i l'acumulació de moviments senzills, i Deborah Hay s'interessa per les danses col·lectives. Meredith Monk i Lucinda Childs prefereixen els corrents minimalistes i repetitius com a estratègies de creació, potser influenciades pels compositors musicals.

A partir de 1962, l'estructura del Judson Dance Theatre canvia quan comença a fer jocs coreogràfics en altres llocs com galeries d'art o espais urbans exteriors, i que es caracteritzen per la improvisació, per l'espontaneïtat de l'elecció del moviment i per la inclusió d'accions quotidianes i no teatralitzades. D'aquesta manera, es qüestiona radicalment el concepte d'art en la dansa. Aquest grup es diferencia dels altres grups de col·lectius europeus pel posicionament polític democràtic, desafiant els rols sexuals imposats per la societat i per la tradició coreogràfica. La seva proposta és una dansa andrògina en què el nu s'utilitza com una representació de l'aspecte del cos físic. És a dir, es produeix una fusió de les idees estètiques i socials a l'escenari sota l'ideal d'una dansa igualitària i democràtica.

The Grand Union, actius de 1970 a 1976, són un altre intent d'unió d'aquest col·lectiu format per ballarins sota l'ideal d'oposició a l'autoritat, en què cap membre no pren una decisió sense consultar a tots els altres. Cadascun dels membres del grup pren el paper de líder en algun moment de la coreografia, i es reparteixen les tasques de promoció, elecció dels elements de la posada en escena i management per curts períodes de temps. La improvisació s'ha de practicar en contextos de llibertat individual extrema per als artistes, ja que pretenen proposar a la societat nous mètodes d'organització social de la dansa. D'aquesta manera es qüestiona l'autoria de l'acte de creació. Destaquen alguns dels membres, com Ivonne Rainer, que passa a ser-ne el cap visible i que actua de vegades com a coreògrafa. Això provocà la dissolució progressiva del grup, que va fer nombrosos treballs amb Steve Paxton, integrant els processos de repetició com a part de la representació.

En no professionalitzar papers com la gestió de la companyia, la representació en els teatres, la il·luminació, etc., aquesta presa de decisió es converteix en el punt feble dels grups col·lectius. Així, no deixen de ser simplement meravelloses escoles d'aprenentatge i d'experimentació, sobre les quals es van desenvolupant experiències que permeten a cada un dels seus membres deixar el grup i començar la seva marxa artística personal i en solitari.

Els llaços afectius i les dinàmiques de relació són molt importants en aquests col·lectius de dansa, ja que tant en la creació d'un espectacle com en la convivència diària se superen els mers llaços professionals i es passa a relacions molt personals. En altres paraules, la idea és la de l’afirmació de cada individu en el si del grup, perquè es rebutja el concepte de submissió. Per a alguns dels seus membres, la creació col·lectiva no deixa de ser una utopia. En les arts plàstiques i en les teatrals apareixen alguns col·lectius que tenen en comú amb els grups de dansa el seu interès per atansar l'art al gran públic, la relació entre la pràctica artística i la quotidianitat.

• Au, Susan. Ballet & Modern Dance. Londres: Thames and Hudson, 1988.
• Banes, Sally. Terpsichore en baskets. Post-modern dance. Wesleyand University Press.1987.
• Banes, Sally; Lepecki, André. The senses in performance. Londres: Routledge, 2007.
• Berciano Villalibre, Modesto. Debate en torno a la posmodernidad. Madrid: Síntesis, 1998.
• Blom, Lynne Anne; Chaplin, L. Tarin. The Intimate Act of Choreography. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1982.
• Boissière, Anne; Kintzler, Catherine (ed.). Approche philosophique du geste dansé. De l'improvisation à la performance. Villeneuve-d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2006.
• Bourcier, Paul. Histoire de la danse en Occident. París: Seuil, 1978.
• Buitrago, Ana (ed.). Arquitecturas de la mirada. Alcalá de Henares: Centre Coreográfico Galego / Mercat de les Flors. Institut del Teatre / Universidad de Alcalá, 2009.
• Cooper Albright, Ann. Choreographing difference: the body and identity in contemporary dance. Wesleyand University Press, 1997.
• Grand, Amélie; Verrièle, Philippe (dir.). Où va la danse? L'aventure de la danse par ceux qui l'ont vécue. París: Seuil/Archimbaud, 2005.
• Noisette, Philippe. Danse contemporaine. Mode d'emploi. París: Flammarion, 2010.
• Rousier, Claire (dir.). Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le xxe siècle. París: Centre National de la Danse, 2003.
• Roux, Céline. Danse(s) performative(s). París: L'Harmattan, 2007.