La sarsuela a Catalunya

L'exhibició d'espectacles de sarsuela a Catalunya començà a la segona meitat del segle XIX. La sarsuela es programava en les temporades dels teatres perquè hi havia una disposició del govern que volia garantir l'expansió de les composicions d'obres líriques espanyoles. Els homes més desperts hi van veure una oportunitat per desenvolupar un projecte que fos més proper a la identitat catalana que no pas a l'espanyola i donés l'oportunitat d'expressió en música a les lletres catalanes. Per aquest motiu va sorgir un moviment que es desenvolupà a partir de finals del segle XIX i al llarg de tot el primer terç del segle XX denominat «teatre líric català». Aquesta denominació provenia d'aquelles sarsueles romàntiques, escrites tant en català com en castellà, que van ser l'eix per desenvolupar aquesta manifestació amb denominació d'origen. El primer títol es va estrenar l'any 1850 al Teatre Principal (el més antic de Barcelona): Todos los locos o ninguno, del compositor Josep Freixas.

Els començaments de la sarsuela van estar matisats per la interpretació de tonadilles i sainets en els intermedis del drames. Aquest repertori també era interpretat als teatres de sala i alcova, que en realitat eren associacions de diletants que van desenvolupar una feina molt important donant cabuda als diferents autors catalans. Dos exemples d'autors que freqüentaven aquestes associacions són Federic Soler (1839-1895) i Conrad Roure (1841-1928). Va ser aquí on el teatre en català va tenir el seu espai. És important esmentar la restauració dels Jocs Florals de Barcelona el 1859, que va donar una nova empenta a la literatura en català.

L'any 1852 es va estrenar Jugar con Fuego (Francisco Asenjo Barbieri), El tío Caniyitas (Mariano Soriano Fuertes) i la sarsuela amb ambientació catalana Buen viaje señor don Simón (Nicolau Manent i Mariano Soriano). L'any 1853 es veurà El sombrero de paja, sarsuela d'Augusto Demay de Schoenbrun, i de Nicolau Manent (1827-1887) les sarsueles Tres para una, amb text de Francesc Camprodon, i La tapada del Retiro, amb llibret de V. Balaguer.

Durant la mateixa temporada Josep Anselm Clavé (1824-1874) estrenà Paco Mandria y Sacabuches, obra d'ambientació andalusa. Aquest tipus d'ambientacions tenien molta acceptació a Barcelona a causa de l'admiració per l'actor del gènere gitanesc José María Dardalla y Gutiérrez (1821-1868). L'any 1858 es va estrenar al Liceu Setze Jutges de Joan Sariols (1820-1886), que va ser la primera obra bilingüe. La mateixa temporada s'hi va estrenar L'Aplec del Remei de Clavé (reestrenada després al Teatre Odeon el 1864). Eren obres bilingües perquè estava prohibit interpretar obres dramàtiques només en català. Després d'aquest tímid començament, vindrà l'estrena d'obres dramàtiques amb música incidental, com ara Los catalans en Àfrica (representada al Liceu el 1860), amb text de J. A. Ferrer i amb l'acompanyament de Música bélica de Francesc Porcell (1813-1881). El 1861 es van reunir al Teatre Odeon prominents literats i músics per intentar portar endavant una iniciativa d'òpera nacional; entre els assistents es mencionen Mateu Ferrer, Gabriel Balart, Luís Olona, M. Soriano Fuertes, Antoni Altadill, Manuel Angelón, J. A. Clavé, Nicolau Manent, A. Rius, A. Gordon, Joan Balanguer i Joan Sariols, entre d'altres.

Totes les formes d'experimentació d'aquesta nova iniciativa tenien lloc al Teatre Odeon, on els erudits feien esforços per establir un camí que els portés a un veritable teatre català i, des d'aquí, a un gènere musical adient.

L'any 1864 la gatada o paròdia L'esquella de la torratxa de Frederic Soler (1839-1895), amb música de Joan Sariols i estrenada al Teatre Odéon, va ser una passa endavant en la recerca del gènere i, a més, es va convertir en la primera sarsuela catalana d'èxit a Barcelona. Frederic Soler, àlies Serafí Pitarra, tenia un teatre denominat La Gata, d'on va sortir el nom de gatada o teatre de gatada per identificar aquestes paròdies en què l'autor de vegades feia servir el que anomenava «català que ara es parla». Això era un inconvenient si es tractava de donar impuls a la literatura més depurada, però va contribuir al naixement de la fusió tan desitjada entre teatre i música propis. A partir d'aquest primer experiment van aparèixer les obres següents: dels mateixos autors, El punt de les dones (1865) i Si us plau, per força (1866); de Francesc Vidal i Roca amb llibret de Narcís Campmany, Pensa mal i no erraràs (1865); de Nicolau Manent amb llibret d'Eduard Vidal i Valenciano, A sort i a ventura; de Josep Teodor Vilar, Els pescadors de Sant Pol (1869).

El desenvolupament de la infraestructura teatral a Barcelona i a la resta del territori català durant els anys setanta va ser degut principalment al renaixement del teatre i les lletres catalanes. Aquest extraordinari canvi d'escenari cultural va donar l'impuls a la instauració de la sarsuela catalana de manera més real gràcies a l'existència de més espais adequats per al format.

Es van programar sarsueles a molts teatres, fins i tot al Liceu. En aquests anys es van veure obres com El dominó azul (Arrieta), Los hijos de la costa (Marqués), El juramento (Gaztambide) i El barberillo de Lavapiés (Barbieri). Les sarsueles de nova factura amb texts de Frederic Soler van tenir una bona acollida entre el públic, com ara A posta de sol i Els estudiants de Cervera (Soler-Manent), La tuna (Feliu i Codina-Manent), Dos milions (Vidal i Valenciano- Ribera i Miró), A sort i a ventura (Vidal i Valenciano-Manent) i Lo cant de la marsellesa (Campmany-Manent). En les composicions d'aquest període es pot apreciar un canvi substancial en l'argument, que començà a abandonar la paròdia i focalitzà l'atenció en els estats emocionals (el verisme a l'òpera). La música s'enriqueix també amb una major importància dramàtica. Nicolau Manent és el compositor més rellevant d'aquest període.

Al començament dels anys vuitanta l'arribada del gènere buf també fou motivador; la gent rebia amb molt d'entusiasme aquest espectacle amb decorats grandiosos i arguments de fàcil digestió. Es poden mencionar les obres següents: De la terra al sol (Soler-Rovirosa), El país de la olla (Coll i Britapaja), El secreto de mi tío (Lajante), La gran feria (Coll i Britapaja) i El pou de la veritat (Colomer-Manent), entre d'altres. El compositor Clement Coll i Britapaja, gran protagonista de l'èxit de la sarsuela còmica, va treballar també activament en la traducció i adaptació d'operetes franceses, aportant una nova modalitat i generant noves audiències interessades. D'aquesta època són Les cent donzelles, traducció de l'opereta de Charles Lecocq Les cent vierges; La fantasma groga, caricatura romanticocavalleresca i amb música de Paul Lacôme; Giroflé-giroflá, traducció de l'opereta de Charles Lecocq, entre d'altres.

El canvi en l'òptica del teatre català, que en aquell moment avançava pel terreny del gènere èpic i el drama, afectà l'espectacle de la sarsuela. Al Teatre Novetats de l'empresari Salvador Mir es va presentar La baldirona, sarsuela catalana sobre una comèdia de Guimerà adaptada per Enric Morera. Però la realitat era que no abundaven els texts assequibles d'adaptació i a poc a poc el gènere es va anar decantant per adaptacions i paròdies de sarsueles castellanes o sainets. D'aquest període es poden esmentar Los gelos de la coloma (Oró), paròdia de La verbena de la paloma (Bretón); El somni de Innocència (Colomer i Rogés-Fando); Verdalet pare i fill o El comerç de Barcelona (Colomer-Fando) i El senyor Palaudàries (Montero i Delgado).

A finals del segle XIX el gènere va fer un canvi estètic profund en vincular-se a l'aparició del modernisme arquitectònic i el simbolisme literari. Va néixer una iniciativa d'èxit de la mà del dramaturg Adrià Gual, els escriptors Oriol Martí i Tomàs Caballé i Clos, el pintor Josep Maria Sert i el crític Joaquim Pena, amb la col·laboració dels empresaris Claudi Sabadell i Francesc Soler. Aquests van produir el muntatge del drama Silenci (Caballé); L'alegria que passa, amb text de Santiago Rusiñol i música d'Enric Morera, i Blancaflor de Granados al Teatre Líric-Sala Beethoven. L'obra de Morera tindrà molt d'èxit i marcarà un nou camí per a la sarsuela catalana.

A començaments del segle XX se succeeixen una sèrie d'iniciatives a favor d'establir una companyia de teatre líric català. El primer serà Enric Morera el 1901 al Teatre Tívoli; s'hi van representar títols com Les caramelles (Iglésias-Morera), Cors joves (Jordà-Gay), Colometa la gitana (Vilanova-Lapeyra), La reina de cor (Iglésias-Morera), La Rosons (Apel·les Mestres-Morera), Trista aubada (Folch i Torres-Bartolí), El llop pastor (Marquina-Gay), L'aligot (Capdevila-Morera), Cigales i formigues (Rusiñol-Morera), La nit de Nadal (Jordà-Morera) i Picarol (Apel·les Mestres-Morera). Aquest primer intent no va comptar amb el suport de la premsa i va fracassar, però la intenció d'establir un gènere propi no es va aturar aquí; l'associació Foment del Teatre Líric Català va suposar un segon intent d'establir-lo. El 25 de juny del 1903 es va llegir el projecte dels estatuts del Foment a Els Quatre Gats i s'hi van fer representacions de les obres destacades el 1901, a més d'una estrena, La barca (Apel·les Mestres-Morera). L'entitat volia ser un referent cultural i donar cabuda a totes les manifestacions artístiques; buscava donar suport als artistes catalans i fomentar l'esperit creador basant-se en les premisses de l'obra d'art total de Wagner. Lamentablement el projecte no va prosperar tal com els organitzadors l'havien imaginat.

El tercer intent vindrà de la mà del mateix grup del Teatre Líric Català: els Espectacles-Audicions Graner, que es van desenvolupar del 1905 al 1908. El pintor i escenògraf Lluís Graner, amb les direccions artística d'Adrià Gual i musical d'Enric Morera, va organitzar la presentació d'espectacles diversos, com circ, teatre líric català i cinema, entre d'altres. Les primeres obres es van presentar a la Sala Mercè i després es van traslladar al Teatre Principal. Les obres teatrals i musicals provenien dels següents autors: E. Morera, F. Pedrell, J. Lamote de Grignon, J. Pahissa, E. Granados, C. Karr, A. Esquerrà, N. Freixas, F. Alfonso, Ferrer, Pecanins, Marraco, J. Borràs de Palau, F. Piqué, Bartolí i Sadurní. Durant la vigència dels Espectacles-Audicions Graner es van fer obres com El Comte Arnau (Morera), La presó de Lleida (Pahissa), La santa espina (Morera), El testament de n'Amèlia (Karr), La dona d'aigua (Pecanins), La barca (Morera), Picarol (Granados), Fra Garí (Morera), Nit de Reis (Morera), Joves i vells (Ferrer), La dama d'Aragó (Esquerrà) i El país de Vano o Pierrot lladre (Sadurní), entre d'altres. Hi ha obres de tota mena: les denominades «visions musicals», que basaven l'interès en els decorats grandiloqüents; les basades en músiques tradicionals o populars, i les que posseïen un veritable interès musical i que no incloïen ara els ballables, havaneres o cuplets ni tampoc influències estrangeres. Els llibrets tendien cap al simbolisme literari imperant, i la música, cap a la textura simfònica.

D'altra banda, el gènere de la sarsuela continuava el camí cap a les programacions dels teatres del Paral·lel; s'hi podien veure obres com Porten res de pago? (Pérez Cabrero), Institut d'apicultura (F. Montserrat Ayarbe), Pastorella (M. Pigem) i Un debut (U. Fando), entre d'altres. El gènere centrava l'interès en els texts còmics i l'ambientació de tipus costumista. Arribà també el vodevil i el sainet adquirí més força.

El període més destacable en la producció del gènere de la sarsuela van ser els anys vint del nou segle. Es van estrenar obres abans que a Madrid, com és el cas de Katiuska (Sorozábal), Black el payaso (Sorozábal), El pájaro azul (Millán), La alsaciana (Guerrero) i La tabernera del puerto (Sorozábal). Es van adaptar obres antigues com Don Joan de Serrallonga (Balaguer) i El castell dels tres dragons (Soler). Cap als anys trenta es va estrenar La revoltosa (Caparrós). Un detall important en les noves creacions va ser la incorporació de la sardana com a música característica nacional. S'estrenaren Cançó d'amor i de guerra i La legió d'honor, de Martínez Valls, dos obres emblemàtiques del període no només per la música sinó pel contingut dramàtic. També és important assenyalar que els intèrprets d'aquestes obres eren cantants de gran qualitat, una característica que afegia qualitat als espectacles.

Durant la República es continuaren produint i estrenant sarsueles catalanes. Es va aprofitar el moment i es van compondre obres amb continguts polítics com La falç al puny (Blancafort) i Boris d'Euskàlia (Martínez i Valls), però a partir dels anys quaranta el gènere va caure en una inèrcia de la qual no va tornar aixecar-se. Es ressenyen alguns muntatges aïllats als anys cinquanta de títols com Cançó d'amor i de guerra i Deixa'm la dona un ratet (Mestres), però només va ser el cant del cigne d'un gènere destinat a desaparèixer. Com assenyala  Xosé Aviñoa al seu llibre La música i el modernisme, el fracàs de totes les iniciatives per portar endavant un gènere propi fou fruit de la seva inestabilitat en el temps, donada segurament per la manca de tradició. Els portaveus de la causa es veien enfrontats a les crítiques per tots costats: si produïen obres d'esperit netament artístic, el públic interessat no era suficient per sostenir l'empresa; si, per contra, intentaven dirigir-se al gran públic amb obres més assequibles, eren destrossats per la crítica.

Aviñoa, Xosé. «Del Modernisme a la Guerra Civil». A: Història de la música catalana, valenciana i balear. Vol. 4. Barcelona: Edicions 62, 1999.

Aviñoa, Xosé. La música i el Modernisme. Barcelona: Curial, 1985.

Aviñoa, Xosé. «El teatre líric català: antecedents, desenvolupament i epígons (1894-1908). L'aportació musical, plàstica i literària». Anales de Literatura Española, núm. 15 (2002), p. 223-229.

Casares, Emilio. Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, 2003.

Morel i Montadi, Carmen. El teatre de Serafí Pitarra, entre el Mite i la Realitat (1860-1875). Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1995.

Ruiz Comín, Núria. «El teatro de sala y alcoba en la Cataluña del siglo XVIII: un acto social en un espacio privado e íntimo». Revista de Historia Moderna, núm. 30 (2012), p. 251-265.